Wo es ein Sein gibt, muss es auch ein Erkennen geben. - Novalis
Han har karakteriserats som "en av de största intellektuella tragedierna i vår tragiska tid". Han har också kallats "en människa som sätter sig själv ifråga och utvecklas genom ständiga uppgörelser med andra och med sig själv". Två bilder av samma verklighet. Georg Lukács har i över fyrtio års tid befunnit sig i nittonhundratalets politiska och ideologiska brännpunkt. Han är viktig för en förståelse inte bara av marxismens utveckling i såväl dess institutionella form som i dess oppositionella, kulturkritiska variant, utan också för den speciella korsning av marxism och existentialism som särskilt i Frankrike nått en stark position. Liksom i fallet Marx brukar man av ideologiska skäl skilja mellan en ung och en äldre Lukács.
Den unge Lukács upptäckte den unge Marx, d. v. s. han rekonstruerade ett betydelsefullt skede i Marx utveckling - enligt mångas uppfattning den felande länken mellan Hegel och den Marx vi känner från Kapitalet. Det verkar som historien skulle ge honom rätt: några år efter Lukács Geschichte und Klassenbewusstsein publicerades Marx ungdomsverk för första gången i sin helhet. Lukács bör ha känt igen sig. Men då hade han sedan länge tyst funnit sig i den förintande kritik som riktats mot honom t. ex. vid Kominterns femte kongress 1924 och tio år efteråt skulle han själv ta till orda mot sitt eget verk. Den unge Lukács hade blivit äldre och den teoretiska revisionism han givit upphov till gjorde han nu allt för att svära sig fri från.
I sina huvuddrag är boken ett försök att definiera det väsentliga i marxismen såsom dess dialektiska metod, att formulera en teori om proletariatets roll som historiens första medvetna klass och att beskriva reifikationen (människans "förtingligande") som grundläggande livsvillkor under kapitalismen. Boken blev av stor betydelse för den intellektuella marxism som i Västeuropa levt vidare på bekvämt avstånd från makten. I sin syntes av Hegel, Marx och Weber kom Lukács också att ge ett avgörande bidrag till utvecklingen av den kunskapssociologi som främst förknippas med Karl Mannheim.
Den äldre Lukács är lika obekväm för både ortodoxa och revisionister som han i sin ungdom varit för de ortodoxa enbart. Hans vecka i Imre Nagys regering i Ungern 56, hans deklaration om folkdemokratierna vid skiljevägen å ena sidan, hans panegyrik över Stalin, hans förkastelsedom över Kafka, Proust och Joyce å den andra.
Det som knyter samman dessa perioder i hans liv är bland annat drömmen om en systematisk estetik som han ständigt försökt realisera, alltifrån ett första idealistiskt utkast, Theorie des Romans, skrivet under världskrigets första år, till hans monumentala marxistiska arbete 1965, Esztétika.
För den nya vänster som tryckt den unge Lukács till sitt bröst borde en uppgörelse med hans senare verk vara en angelägen, krävande och fruktbar uppgift. Gunnar Gunnarson arbetar för närvarande på en bok om Lukács. Zenit återger i detta och ett följande nummer några avsnitt som kommer att kompletteras med urval ur Geschichte und Klassenbewusstsein och något ur den senare produktionen.
Georg Lukács - eller Georg von Lukács, som han ursprungligen hette - föddes i Budapest den 13 april 1885 som avkomling till en förmögen judisk finansfamilj som adlats för sina insatser: efter den olyckliga revolutionen 1919 tillfogade det antisemitiska hatet gärna ett "alias Lövinger" efter namnet. Det var i "den gamla goda tiden" före det första världskriget - "god" endast därför att det moderna industrikrigets skräck, som efterlämnade en värld som man tills vidare inte visste om den stod på huvudet eller fötterna, gjorde dem som överlevde minnessvaga. "God" var den naturligtvis också för de rika, det vill säga för ett fåtal. Till detta fåtal hörde Georg Lukács' far. Som medlem av direktionen för Budapests kreditbank kunde han ge sin begåvade son - som läste Iliaden redan i nioårsåldern - en förträfflig uppfostran. Den blivande revolutionären, mannen som skulle lyckas med konststycket att överleva inte bara revolutioner och krig, utan också stalinperiodens terror och massutrensningar, estetikern och filosofen med politiken som Akilleshäl, den kontinentala marxismens grand old man, hade en skyddad barndom och uppväxttid. Han började mest som yogi - ingen anade att han skulle bli en kommissarie. Kulturmiljön var den gamla österrikisk-ungerska monarkin, ett statssystem, vari Ungern ännu ingick som en del. Det är egendomligt att detta samhälle ännu i dag associerar till begrepp som "idyll", "gemyt", "livsglädje". Sin dryga andel i detta förhållande har stämningsmakeriets yteffekter i en memoarlitteratur, som ser på historien med känslosamhet i stället för förnuft. Det är det glada Wien, det är Pratern, Strauss-valserna och operetterna, Hotel Sacher och Grinzing, de stiliga löjtnanterna och de söta Wienermädeln, Schönbrunn och "Franz, der alte Kaiser", som spökar. Och ändå var de redan på den tiden väsenslöst flyktiga - arabesker på en verklighet, som inte var så skön. Karl Kraus, som såg på sin samtid med nyktert förnuft, avskydde stämningsmakeri, oblidkeligt förföljde litterära krokanmakare och med bister moralism ansåg Schönbrunns gobelänger och mysteriespelen i Salzburg mindre viktiga än att man såg till att barn inte behövde hungra mitt i skötet på en överdådig civilisation förklarade barskt, då någon talade med honom om det wienska "gemytet": "Av den stad där jag skall bo kräver jag asfalt, spolning av gatorna, portnyckel, centralvärme, varmvatten. Gemytlig är jag själv!" Han visste också att det gamla Österrike var ett "folkens fängelse" med den gamle kejsaren som oförklarligt populär "firmaskylt", gamlingen i Hofburg, med den lutande hållningen, de grå polisongerna och den trötta blicken - "detta till blods gemytliga något, som intet blev besparat och som just därför inte ville bespara världen något", och som därför "en dag beslöt, att världen skulle dö".
Men ännu hade denna förkrigsvärld en nådatid. För de stora massorna, som slet i industrialiseringens grottekvarn eller offrades på en cynisk, imperialistisk politiks altare, var den inte nådig. Fattigdomen var ofattbar, fruktansvärd, över alla gränser outhärdlig -rikedomen utmanande, fräckt prålande, slösande som ur ett ymnighetshorn. "De fattiga", Säger Barbara Tuchman, "levde i ett samhälle som aldrig tidigare varit så fyllt av makt, välfärd och storslaget slöseri, där de rika dinerade på fisk, fågel och kött vid en och samma måltid, bodde i hus med marmorgolv och damastbeklädda väggar och med trettio eller fyrtio eller femtio rum, svepte in sig i pälsverk vintertid, passades upp av en tjänarstab som putsade deras stövlar, friserade deras hår, tappade upp deras badvatten och tände deras brasor". Men när de socialdemokratiska arbetarna i Wien demonstrerade på Prateralice, där wienersocietetens flotta ekipager annars oinskränkt dominerade, skälvde de rika klasserna av skräck, affärsmännen drog ned järnjalwierna för sina butiksfönster, barnen förbjöds att gå utanför husen och polisen bildade spalje längs trottoarkanterna.
Och ändå tillhörde de austromarxistiska arbetarna i Wien i stor utsträckning den del av arbetarklassen, som ernått en viss reallönehöjning till följd av den våldsamma industriella expansionen sedan mitten av 1800-talet. De tillhörde vad Lenin något oegentligt kallade "arbetararistokratin", de som kunnat erövra en viss andel i den höjning av levnadsstandarden, som möjliggjorts genom kapitalisternas hänsynslösa exploatering av kolonierna. Imperialismen, teoretiskt underbyggd av den liberale ekonomen J. A. Hobson, växte fram ur nödvändigheten att säkra den kapitalistiska ekonomins expansion - ironiskt nog skulle den också leda till det första stora avbrottet i den kapitalistiska utvecklingens stigande kurva och till stagnation och nedgång för hela det kapitalistiska systemet. Men ännu var det den imperialistiska politikens klang- och jubel-dagar. England var äldst på plan, Frankrike var inte stort senare, Tyskland krävde "sin plats i solen" och i Amerika började isolationismen se sitt slut: "Det är på tiden att någon vaknar upp", förklarade senator Cullom från Illinois, "och inser hur nödvändigt det är att vi annekterar lite land - vi vill ha hela den här norra delen av halvklotet!"
Men den habsburgska monarkin var ännu i stor utsträckning ett feodalt residuum. I ännu högre grad än om andra riksdelar gällde detta om den ungerska. Revolutionen 1848 hade inte allvarligt rubbat de förhållanden som "gjorde den ungerska feodalismen till det fulländade mönstret för en seigneural samhällsstruktur". De preussiska junkrarna, de polska adelsmännen, de rumänska bojarerna var mästare i konsten att pressa svetten ur sina torpare -men i jämförelse med de ungerska magnaterna var de amatörer i utsugning. Ingen jordägarklass i hela det dåtida Europa - utom möjligen det tsaristiska Rysslands - klamrade sig med en sådan pockande klassegoism fast vid sina privilegier. Som klass kännetecknad av en paranoid avvärjningsattityd mot allt nytt, mot all kultur och alla intellektuella inflytanden, var denna godsägarklass i stort sett rå, obildad, parasitär och konservativ. Och sin härskande ställning hävdade den inte bara mot bönderna - den tvekade inte att om dess intressen så krävde höja sin hand mot själva dynastin.
Den ungerska adeln omfattade vid denna tid omkring 800.000 personer på ett invånarantal av 18 miljoner människor. Av denna adel förfogade bortåt fyratusen magnater tillsammans med den romersk-katolska kyrkan över den större delen av all jordegendom i landet. Ungefär tusen av magnaterna ägde en tredjedel av den brukningsbara jorden, och ytterligare en sjättedel föll på tiotusen godsägare. Jorden brukades med hjälp av en klass av torpare och småbönder, vilkas levnadsvillkor gjorde den ungerska landsbygden till "en speciell eländets provins inom Donau-riket". 33 % av befolkningen var analfabeter, en sjättedel infekterad med tuberkulos, 300.000 ungrare - mest bönder - utvandrade kring sekelskiftet till Amerika. Och av den manliga befolkningen hade endast 33 % rösträtt -mot Serbiens 66 och Greklands 83!
Den kris, som följde på 189o-talets snabba ekonomiska frammarsch, drabbade även Ungern, som redan 1901 kunde räkna arbetslösa upp till hundratusentalet. Krisen träffade de små och medelstora företagarna, men ledde till att monopol och karteller stärktes eller nybildades. Liksom i det kejserliga Tyskland fanns i Ungern ett "förbund mellan storgods och masugn" - magnaterna deltog med kapitalisterna i mer eller mindre broderlig endräkt i det tyska och österrikiska monopolkapitalets kapitalexport till Balkan, men startade också industriföretag och banker och byggde järnvägar på egen hand i Bulgarien, Serbien och Grekland. Den ungerska industri-arbetarklassen, som vid sekelskiftet uppgick till omkring en halv miljon människor, levde i misär och revolterade genom ständiga strejker.
"Politiken - det är herrarnas knep", säger ett gammalt ungerskt ordspråk ur bondemun. Men herrarna var bara eniga då det gällde att bedra folket. Annars var splittringen stor bland de härskande klasserna. Till de politiska motsättningarna sällade sig i detta absurt sammanfogade jätterike - en sannskyldig koloss på lerfötter - de nationella. Aristokratin var i stort sett trogen mot Habsburg, men den övervägande protestantiska gentryn stod opposition. Den tysktalande borgerligheten höll sig också till härskarhuset, liksom de slovakiska och rumänska intellektuella, som fruktade ett självständigt Ungern. Politiskt sett dominerades bilden av motsättningen mellan liberaler och antiliberaler, där gränslinjen generellt sett gick mellan finanskapitalisterna och de stora jordägarna. Oppositionen splittrades också i ett reaktionärt parti, som var katolskt och habsburgtroget, och ett protestantiskt, som var nationalistiskt. I denna tid av uppiskad nationalism var den ungerska varianten om möjligt ännu mer fanatisk än de nationalistiska strömningarna i andra länder; det ungerska tusenårsjubileet 1896 har karakteriserats som "ett hysteriskt, chauvinistiskt raseriutbrott, en orgie i ihåliga fraser, prunkande och tomma versmakerier och fosterländskt-idiotiska tal".
En ungersk arbetarrörelse fanns sedan 1868, då Allmänna Arbetarföreningen grundades -ordet "socialdemokratisk" var polisförbjudet, men det var ändå erfarenheterna från den tyska socialdemokratin och från Paris-kommunen 1871 som genom den ungerska arbetarrörelsens store organisatör Leó Frankel kom att prägla arbetarrörelsens utveckling i Ungern. Partiets ideologi var den "ortodoxa" marxismen: liksom Plechanov i Ryssland hävdade man att utvecklingen till socialismen i ett underindustrialiserat och feodalt land med nödvändighet måste gå över en borgerlig revolution, där arbetarrörelsen icke borde utveckla en egen revolutionär aktivitet utan nöja sig med en "stödjande" funktion. Marx' tanke på ett samgående mellan proletariatet och de förtryckta bönderna - som borde ha legat snubblande nära just i Ungern - tycks inte ha dykt upp för den ungerska arbetarrörelsens ledare. Man nöjde sig med att kämpa för rösträtt. Detta ledde till en isolering från de jordhungriga bönderna och deras problem, en isolering som skärptes genom en antinationalistisk inställning, som i sin motvilja mot den härskartekniskt betingade överklasschauvinismen förbisåg det berättigade i de krav på frihet och oavhängighet, som restes av habsburgsmonarkins förslavade folk - krav, vilkas förverkligande naturligtvis också var en förutsättning för social frihet och för striden för en socialistisk samhällsomdaning.
Den allt större utbredningen av socialistiska och marxistiska idéer i Ungern möttes -liksom i hela det österrikisk-ungerska väldet och för övrigt i hela världen - med polisterror och militär. De "fosterlandslösa sällarna", som det på den tiden hette till och med i officiella dokument," övervakades av samma avdelning inom polisväsendet som hade hand om - den offentliga prostitutionen. Mot de strejkande arbetarna fanns bara ett medel: sabeln. Och de agitatorer, som försökte organisera de svältande torparna och dagsverkarna på landsbygden, mördades helt enkelt. Löjtnant Heijas' band och liknande terrorgrupper, som efter rådsrepublikens fall organiserade "folkvreden" mot de besegrade, hade alltså en praktik redan från förkrigstiden att falla tillbaka på.
Georg Lukács växte upp och mottog sina första intryck i Budapest. Som finansman var hans far engagerad i Ungerns ekonomiska liv, men hans välstånd möjliggjorde för sonen att ägna sig åt det han kände sig ha mest fallenhet för. Georg Lukács hade ingen omedelbar kontakt med de klassmotsättningar, som skakade samtiden, och det skulle dröja länge innan han kände att han, socialt sett, steg på vulkanisk mark. Ungerns huvudstad erbjöd vid denna tid en anblick av yttre prakt och tävlade med monarkins centrum i Wien. Byggd på båda stränderna av Donau och omgivet av höjdsträckningar hörde dåtidens Budapest till de vackraste städerna i Europa, med det kungliga slottet från Maria Teresias dagar, som dominerade staden, med kröningskyrkan, vars väggar täcktes av fresker, med de gamla befästningsverken, med biblioteken, teatrarna och museerna - och inte minst med den mäktiga parlamentsbyggnaden i nygotisk stil, som kanske inte överträffade Londons parlament, men säkert Wiens riksdagshus och Palais Bourbon i Paris, låt vara att de parlamentariker, som sammanträdde i dess prunkande salar knappast företrädde några andra än sig själva, eftersom man på valdagen drev misshagliga röstande ur vallokalerna med bajonetten och häktade de viktigaste opposionskandidaterna som "misstänkta" för rån eller något annat brott. Naturligtvis hade Budapest flera "corsi", där damerna visade upp det senaste parisermodet och den fina världen flanerade i vagn eller till häst. Det fanns också en annan värld, men den var osynlig: det var proletärernas värld, de som arbetade i förstädernas och utkanternas fabriker och bodde i kvarter som "änglarnas land", där bleka, barfota och rakitiska barn lekte på de illa stenlagda gatorna, mellan lutande baracker och fallfärdiga hybblen.
Det är säkerligen ingen tillfällighet att den unge Lukács kom att uppleva hopplösheten i hela detta samhällssystem som en tragisk motsättning mellan liv och konst. Den sociala nöden hade han ingen omedelbar och personlig kontakt med, men han såg att det borgerliga livet stagnerade, att den individuella friheten var inskränkt, att politiken var korrumperad, och uppvuxen i en miljö av estetisk kultur smärtade det honom att industrialismen förfulade tillvaron. Då den industriella revolutionen äntligen kom till Ungern, absorberades den av ett system av halvfeodal absolutism. Den ledde inte till någon lösning av de problem, som den österrikisk-ungerska monarkin led under. En borgerligt-demokratisk utveckling tycktes lika omöjlig som någonsin. I början av 1900-talet, då Lukács debuterade som kritiker - 1903 med en recension av den naturalistiske pionjären Sándor Bródys teaterpjäs Kirdlyi Idillik (Kungliga idyller) - hade parlamentet jagats på porten och general Fejérvary härskade mer eller mindre diktatoriskt. Ingen väg till framtiden tycktes öppen - den enda revolutionära lösningen syntes ligga på det andliga planet, i en estetisk revolt mot livets förfulande och brutalisering genom den inbrytande kapitalismen. Så blev den unge Lukács' allmänna inställning visserligen oppositionell, men samtidigt verklighetsfrämmande, idealistisk, förandligad. I sin ståndpunkt -som i hög grad bestämdes av ett allmänt och ofta ganska vagt stämningsläge - fann han stöd i den idealistiska filosofi, som under hans studieår dominerade vid de tyska universiteten, där han studerade. Den tyska idealismen blev en avgörande upplevelse för honom, och uppgörelsen med den är ett centralt tema i hela hans verk. Hans stora angrepp mot de irrationalistiska tendenserna i modern filosofi i Die Zerstörung der Vernuft (1954), som av en för bakgrunden okänslig kritik avfärdats som en "pamflett", betecknar slutlinjen på en utveckling, som frigjorde Lukács från hans läromästares subjektivism, mysticism och omedvetna eller cyniska koketteri med élan vital, förnuftsfientligt driftsförhärligande och primitivism, och som förde honom fram till den etiskt medvetna människans insikt att "det inte finns något sådant som ett "oskyldigt" filosofiskt ställningstagande."
Det var bara den adertonårige Georg Lukács, som tyckte om Kirdlyi Idillik. Hela den officiella kritiken gjorde ned pjäsen. Naturalismen, som hade haft sitt genombrott ute i Europa redan på sjuttio- och åttiotalen med Zola och Maupassant, som propagerats i Berlin av bröderna Heinrich och Julius Hart, som inspirerats av de stora nordiska och slaviska diktarna, Kielland, Garborg, Hamsun, Strindberg, Tolstoj, Dostojevskij, Tjechov, som vunnit en avgörande seger i Tyskland med Hauptmann och "Freie Buhnes" grundande 1889 denna naturalism, som med enastående konstnärlig vitalitet och brutalt sinne för detaljen tryckte på samtidens sjuka punkter: proletariseringen, som följde i industrialiseringens spår, den borgerliga dubbelmoralen, de härskande klassernas förräderi mot sina ideal från 1789, kvinnofrågan, könsfrågan, arbetarfrågan, jordfrågan - denna naturalism var ett rött skynke för den ungerska kritiken. Den borgerligt radikala intelligensen fick med tidskriften Huszadik Szdzad (Det tjugonde århundradet) ett organ, som visserligen kritiskt vände sig mot marxismens ekonomiska teorier, men inte heller tvekade att kräva rättvisa åt de underkuvade nationaliteterna, kritiserade det rådande samhällssystemets efterblivenhet, militarismen och monarkin och till och med vågade ta upp agrarfrågan, vilket verkligen var att tala om repet i hängd mans hus.
Den nya litteraturen fick inte förrän 1908 ett organ i tidskriften Nyugat (Västerlandet), där Lukács blev medarbetare och där Endre Ady - som utrikesministern greve Tisza smakfullt karakteriserade som "bladlusen i den ungerska litteraturens örtagård" - publicerade så många av sina lidelsefulla dikter: om revolutionära rörelser och hjältar ur den ungerska historien, om fattigdomen och efterblivenheten i samtiden, om penningmakten och diktarens kval i den kapitalistiska världen, om kärleken och sinnligheten och döden, om människans ensamhet, oro och ångest i storstadscivilisationen. Till kretsen kring Nyugat hörde också Dezsö Kosztolányi, genial språkkonstnär och moraliskt indifferent i sin förmåga att "förstå" alla riktningar från katolicismen till socialdemokratin, Mihály Babits, kännare av Nietzsche och Bergson, filosof och lyriker, översättare, romanförfattare och essayist, Arpad Toth, melankolisk och nostalgisk poet, vars lyrik till slut fick hetta och nerv av indignationen mot kriget, och inte minst Ungerns störste romandiktare, Zsigmond Móricz, vars romaner på tiotalet behandlade bondelivets misär, småstadens trista liv och de fattigas upproriskhet.
Nyugat stöddes till en del av judiska finansiärer och lästes av den judiska intelligensen, ett förhållande, som satte fart på den ungerska överklassens virulenta antisemitism - vilken i folkupplaga ofta också fick tjäna som av-ledare för det sociala missnöjet. Företrädarna för den officiella ungerska kulturen med dess överhettade chauvinism, bitska konservatism och provinsialism betraktade medarbetarna i Nyugat som fosterlandsförrädare och drog ingen klar gränslinje mellan dem och den proletära gruppen inom litteraturen, med diktare som Bella Révész och Lajos Barta och den fine kritikern och syndikalistiske teoretikern Ervin Szabé, som också utövade ett starkt inflytande på Georg Lukács.
1908, då Nyugat startades, hade Lukács tagit sin doktorsgrad - 1906 vid universitetet i Budapest, där han studerade samhällsvetenskaper. Han påbörjade sedan sina filosofiska studier. Men då han fann att universitetets standard på detta område inte svarade mot hans anspråk, flyttade han över till universitetet i Heidelberg, där nykantianismen härskade med företrädare som Wilhelm Windelband och Heinrich Rickert. 1 München fortsatte han sina studier, bland annat för den tyska sociologins stora namn vid denna tid, Max Weber, och lade en tysk doktorsgrad till sina övriga akademiska meriter. Hans huvudintresse vid denna tid var filosofi och estetik, och de skulle följa honom under hela hans kommande utveckling. Den begåvade, utomordentligt receptive och analytiskt knivskarpe unge filosofen kom så slutligen till Berlin, där han lärde känna Wilhelm Diltheys filosofi och rönte inflytande av Georg Simmel.
Den tyska akademiska, borgerliga filosofin var vid denna tid utpräglat idealistisk. Av historiska skäl var den det i ännu högre grad än den övriga borgerliga filosofin under förkrigstiden - England hade sin starka empiriska tradition, och i Frankrike var positivismen stark, i Tyskland blev den bara en episod. Medan den franska upplysningen på tröskeln till den stora revolutionen frambragt en lysande stridbar skola av borgerliga filosofer -Diderot, d'Alembert, Helvétius, Holbach - som hävdat en materialistisk och ateistisk linje och djärvt gått till angrepp mot envälde och kyrka, framträdde upplysningsfilosofien i det av småstatseländet och mångfursteabsolutismen splittrade, halvfeodala och småborgerliga Tyskland i urvattnad form: antingen som en filiströs vulgärrationalism hos Christian Wolff och hans eftersägare eller som olika varianter av subjektiv och objektiv idealism hos Kant, ;Fichte och Hegel. Splittringen av hegelianismen på 1830-talet i en vänster och en höger svarade mot industrialismens entré i en halvfeodal statsorganism, och med Marx och Engels formulerades den ideologi, som var uttrycket "för det nya industriproletariatets klassmedvetande. Den tyska borgerliga filosofin återvände efter ett kort vulgärmaterialistiskt och positivistiskt mellanspel i stort till den tyska idealismens dagordning. Det nygrundade tyska kejsardömets filosofi blev en idealism, som i olika varianter återknöt till Kant eller (den äldre) Hegel, eller annars utvecklade en irrationalistisk vitalism, pragmatism eller intuitionsfilosofi, som svarade mot de ideologiska behoven hos en kapitalism, som befann sig i en snabb övergång till en imperialism av utpräglat expansiv karaktär. Mot denna idealism stod den dialektiska och historiska materialismen, som varje tysk professor med självaktning ägnade en "vederläggning".
Lukács hade redan som gymnasist gjort bekantskap med Marx' skrifter, i första rummet Kommunistiska Manifestet. Han fortsatte sina Marx-studier som student, läste Louis Bonapartes adertonde Brumaire, Friedrich Engels' Familjens, privategendomens och statens ursprung och penetrerade naturligtvis Kapitalet. Han "tog starkt intryck" av mervärdeteorin, uppfattningen av historien som en historia om klasskamp och teorin om samhällets klassdelning. Den ungerska verkligheten bör ha framträtt som en illustration till den materialistiska historieuppfattningen. Men inflytandet från de idealistiska strömningar, som behärskade universitetsfilosofin, hindrade honom från att klart inse sambandet mellan ekonomi och sociologi. Kunskapsteoretiskt stod han på samma nivå som den windelbandska nykantianismen - "läran om "medvetandets immanens" passade utmärkt till min dåvarande klassmässiga situation och min världsåskådning", förklarar han själv i Mein Weg zu Marx (1933). Visserligen hade han svårt att acceptera verklighetens härledning som en immanent medvetandeskategori. Men i stället för att dra materialistiska konsekvenser av dessa svårigheter närmade han sig i stället de irrationalistiska och relativistiska lösningar på problemet, som var på modet inom den borgerliga filosofien.
Så blockerade Heinrich Rickerts uppdelning av vetenskaperna i naturvetenskaper, som uppställer allmänna lagar för skeendena, och kulturvetenskaper, som beskriver engångsföreteelser, insikten att även historien har sina utvecklingslagar, som tillåter oss att särskilja de olika perioderna av historisk utveckling och - med varierande säkerhet - förutse skeendet. Den simmelska sociologins egendomligt lösa, essayistiska form, dess böjelse för psykologiserande och dess reduktion av helheten på växelverkan mellan dess element tillät honom att inom ramen för en sådan åskådning operera med vad han "lånat" från Marx. Både Simmel - i sin Philosophie des Geldes - och Max Weber i sina berömda religionssociologiska skrifter - arbetade med en metod, som betraktade de samhälleliga företeelserna som lösgjorda från de ekonomiska; i Simmels formella sociologi, ett slags "den sociala världens geometri", är det individerna och deras relationer, som är det avgörande, och psykologin som är grundvetenskapen; Max Weber förnekar möjligheten att återföra den sinnligt förnimbara verkligheten på system av lagbundenheter - varje kulturvetenskap kan bara röra sig med kausalitetsrelationer som förklarar partiella verklighets områden, det historiska är individuellt, och de "idealtyper", som kan härledas härur, har inte till uppgift att karakterisera det som är allmänt och gemensamt, utan det som är individuellt och särskilt.
Det är mot denna bakgrund man måste se Lukács' förstlingsarbeten, främst Det moderna dramats utvecklingshistoria (1909 på ungerska; två avsnitt publicerade i tysk översättning i Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik 38:1914), Litteraturhistoriens metodologi (1910, på ungerska) och Die Seele und die Formen (1911). I dessa arbeten träder intrycken från Marx så småningom i bakgrunden och lämnar rum för idealism och subjektivistiskt färgad romantik. "Den tyska romantikens stil, som stoltserar med en bombastisk meningslöshet och uppstyltad obskurantism, har knappast funnit en mer framstående representant inom det ungerska litteraturspråket än Georg Lukács', skriver den ungerske kritikern Elemér Kutasi, som också säger att författaren till Die Seele und die Formen "utvecklar en genuin virtuositet då det gäller att dölja tankar som i sig själv är enkla och som kunde göras begripliga i några få anspråkslösa ord". Med motståndarens skarpa blick för svagheter och med avslöjande illvilja har Victor Zitta - en jugoslavisk före detta Lukács-lärjunge och numera rabiat antisocialistisk emigreé i USA - gjort upp en "katalog" över allt som möjligtvis kan läggas Lukács till last under den "mystiska fasen" av hans utveckling: hypertrofierad romantik, vacklan mellan djup pessimism och hejdlös optimism, mellan känslor av vanmakt och allmakt, tankependling mellan vara och icke-vara, förakt för etiska värden, patologisk självupptagenhet och bekymmer för den egna själens frälsning, frenetiskt sysslande med begrepp som "Gud", "väsen", "transcendens", "själ" och "mystisk förening".
Å andra sidan menar Gyula Borbándi att just Die Seele und die Formen innehåller Lukács' "bästa studier i litteratur och estetik". Vad boken om det moderna dramat beträffar förskaffade den Lukács Kisfaludy-sällskapets pris, och själve Thomas Mann betecknade Die Seele und die Formen och den därpå följande Theorie des Romans - först publicerad 1916 i Max Dessoirs Zeitschrift für Ästhethik und Kunstwissenschaften - som "bland det mest betydande som publicerats på tyskt språk inom detta ämnesområde".
Man får för övrigt under studiet av Georg Lukács' verk många gånger anledning att fråga sig hur hans borgerliga kritiker egentligen vill ha det. Det finns en tendens att överskatta hans tidigare arbeten, fram till och med Geschichte und Klassenbewusstsein (1923). För Adorno gäller överhuvud taget ingenting som Lukács producerat efter 1923 - sedan har denne inte använt sin "till synes oförstörbara tankekraft" till annat än att likrikta sitt tänkande till "det sovjetryska filosoferandets tröstlösa nivå", där filosofien degraderas till "rätt och slätt ett medel för makten". Jürgen von Kempski låter Lukács' hela "ära och ryktbarhet" vila på hans tidiga skrifter, medan hans senare arbeten inte är något annat än verk av en litterär "inkvisitor". En annan riktning låter varken den tidigare eller den senare Lukács gälla - ty är inte den tyska idealismen i dess hegelska form en av källorna till vad George Lichtheim kallar den "marxistiska tron"? Längst i denna riktning går den skola, som i marxismen inte ser något annat än en sekulariserad eskatologi och därför allt efter ståndpunkt antingen hyser en viss sympati för den eller avskyr den - tanken finns redan utvecklad hos Siegfried Marck, som i Die Dialektik in der Philosophie der Gegenwart (1929) hävdar att dialektiken slår en bro mellan "den kristna uppenbarelseteologin och marxismens sociologi, vilka annars inte torde ha mycket gemensamt". I den tolkning av Lukács' utveckling, som Morris Watnick 1958 publicerade i Soviet Survey ("Georg Lukács: an intellectual biograpby", nr 23, 24 och 26), spelar denna tankegång en framträdande roll. Och i Zittas Georg Lukács' marxism drives tesen med en maniakalikers hela frenesi och kombineras med en "psykologisk analys" av Lukács, vars uttrycksformer och resultat skulle vara enbart komiska, om de inte bottnade i ett hat, som inte ryggar tillbaka för de mest absurda konstruktioner och till och med vill göra Lukács ansvarig för ett mord under Budapest-kommunen 1919.
Zittas "analys" av Lukács' väg till marxismen är ett kuriöst exempel på vilka höjder galenskapen kan nå om synen på marxismen som en eskatologi kombineras med tillräckligt "avslöjande" individualpsykologiska ambitioner. Den slanke och blonde ynglingen med sin lilla ljusa mustasch och "en sömnig och elak blick", som jämte Friedrich Gundolf hörde till "attraktionerna" på söndagsmottagningarna hos Max Weber i Heidelberg och som tydligen stod i ett "intressant" förhållande till husets fru Marianne ("Kan vi anta att fru Weber skulle ha ett så utmärkt klart minne av Lukács om inte i bakgrunden erinringen av en förtjusande mänsklig relation dolt sig?" frågar Zitta med ett insinuant tonfall, värdigt en LouelIa Passons - "i första rummet intellektuell", skyndar han sig att tillfoga, sedan varje missförstånd undanröjts), gick från mysticism till förvirring "därför att även för honom Gud var död". Kantianen, romantikern och mystikern kom till marxismen från en position, som Zitta karakteriserar som "gnostisk aktivism". De svindlande solipsistiska höjder, dit han nått, gjorde en upplösning av hans tidigare ställningstaganden nödvändig han börjar alltså "objektivera sin inåtvändhet genom att projicera den på den yttre verkligheten". Som gnostisk aktivist" vill han utplåna alla gränser mot verkligheten och göra anspråk på en suverän lycksalighet, han hävdar en "kärlek" oberoende av viljan att förneka existensen, han hänger sig åt självförgudning och han ägnar sig entusiastiskt åt att uppställa antinomier; alla dessa aspekter finns fullt utvecklade i den marxism, Lukács nu anammar, och denna gnostiska aktivism" kastar för övrigt också ett ljus över marxismen i allmänhet.
I Zittas psykologiska hallucinationer spelar även den lille skarpe jesuiten Naphta i Thomas Manns roman Det Zauberberg (1924) en framträdande, för att inte säga grundläggande roll. Det förhållandet att Georg Lukács, som Thomas Mann träffade i Wien efter den ungerska revolutionens sammanbrott 1919, lånat drag till den terroristiske, totalitäre apokalyptikern och statssocialisten Naphta, tar Zitta till intäkt att Naphta är Lukács; skvallerkrönikörens glädje över att ha funnit en celeber nyckelfigur i någonting som han tror i främsta rummet vara en nyckelroman hindrar honom i hastigheten från att förstå att Lukács samtidigt lika väl kunde vara humanisten, demokraten och världsmedborgaren Settembrini, ty Lukács - som Thomas Mann "ärar och uppskattar som en ren, sträng och stolt ande" -har många karaktärsdrag gemensamma även med denne.
Säkerligen fanns förargelseväckande drag av estetisk övermänniska hos den unge Lukács. Antagligen tog sig också vissheten att vara överlägset begåvad - fadern iakttog både med stolthet och oro denna begåvning och dess radikala pendelslag - uttryck i en ungdomlig lust att briljera. Denne unge lärde måste även ha tett sig ganska verklighetsfrämmande. Men man får inte glömma att han växt upp i en för senare generationer nästan ofattbar miljö, som i egoistiskt värnande om den egna tryggheten gjorde allt för att bygga upp så höga barriärer som möjligt mellan sina barn och "världens smuts". Att den unge Lukács ändå kände en djup oro över samhällets tillstånd, som han i främsta rummet upplevde förmedlat genom sina sociologiska, ekonomiska och filosofiska studier, kommer till synes i hans estetiska opposition mot tillvarons förfulande genom kapitalismen, och det talar i varje fall till förmån för hans karaktär. Ur ungdomsskrifterna talar ingenting av gemen het, men mycket av nobless. Å andra sidan har även den mest orättvisa karikatyr drag av verklighet. Lukács var - som Zitta säger -romantiker, idealist, mystiker. Han har aldrig själv förnekat det - snarare varit skoningslös i sin självkritik. Att han gick till marxismen berodde enligt Zitta på att han som romantiker ville tolka historien i termer som svarade mot hans egna andliga behov och efter att ha upplevt sin tidigare ståndpunkt som otillräcklig nu fann dessa termer i marxismen. Zittas egen position är en reaktionär konservatism, tillfreds med världen och missnöjd endast med varje filosofi som ej syftar till anpassning, utan till omdaning och förbättring. Han förstår därför inte att det var verkligheten själv, som började sippra in i sprickorna i det filosofiska elfenbenstorn, Lukács byggt upp åt sig, och att det var hans intellektuella ärlighet, som tvang honom att ta sina positioner under omprövning.
Vad Zitta beskriver som en psykologisk process - och "psykologi" är för honom ingenting annat än vad Kraus kallade "Seelenschnüffelei" - kan också beskrivas i sociologiska termer. Det var inte bara det, att Lukács inte längre kunde blunda för den sociala verklighet, han såg omkring sig. Han påverkades medvetet eller omedvetet av den stigande imperialistiska vågen. Marx var fortfarande ingenting annat för honom än "den mest kompetente ekonomen och sociologen", men ekonomi och sociologi hade under denna period spelat en mer eller mindre underordnad roll i hans tänkande. Den filosofiska kris, som han nu råkade in i, förde honom därför tills vidare endast till en "övergång från den subjektiva till den objektiva idealismen". Huvudprodukten blev Die Theorie des Romans, som skrevs 1914-1915, publicerades 1916 men i bokform utkom först 1920. Och då hade mycket hänt.
Även under Lukács' mest idealistiska period skimrar marxistiska eller av marxismen bestämda motiv igenom analyser och problemdiskussioner. På tiotalet är han på glid mot idealismen. I Det moderna dramats utvecklingshistoria tar han sålunda upp frågan varför det vid denna tidpunkt knappast existerar en sociologisk behandling av litterära och litteraturhistoriska problem. Orsaken ser han främst däri, att den samtida sociologien har en tendens att återföra de samhälleliga företeelserna på de ekonomiska. Men i denna kritik riktar han sig icke i främsta rummet mot marxismen - som annars ofta uppburit liknande förebråelser - utan närmast mot sin vän och lärare Max Weber, som i sin misstro mot den gängse sociologins diffusa bestämning av "det samhälleliga" ville uppvisa sambandet mellan ekonomin och kulturen i dess helhet. En illustration till denna metodologiska grundsyn var Webers arbeten om världsreligionernas ekonomiska etik; jämte avhandlingar om buddhism och hinduism är väl det mest kända undersökningen av hur den protestantiska moralen påverkade uppkomsten och utvecklingen av den moderna kapitalismen. Lukács' insikt i den weberska metodens svagheter ledde honom emellertid inte på detta stadium av hans utveckling till en materialistisk tolkning av förhållandet mellan ekonomi och "ideologisk överbyggnad" i marxistisk anda, utan närmade honom i stället till Georg Simmels metod att undersöka formerna för det sociala, en metod som helt underordnade sig den rådande specialiseringen inom vetenskaperna och strängt avgränsade sociologin från andra socialvetenskaper. På så sätt blev för Lukács vid denna tid det sociala i litteraturen formen, inte innehållet. En intressant parallell till denna metodologiska inställning erbjuder inom konstvetenskapen Wilhelm Hausensteins Die Kunst und die Gessellschaft (1916), där från en uttalat socialistisk ståndpunkt dekreteras att "stilens sociologi sysslar med formbestämningar" och att "socialestetiken måste veta, att konsten är form" -betonandet av stoffet - det vill säga "innehållet" - är didaktiskt. Enligt Lukács är det också först formen som gör diktarens upplevelse möjlig att meddela till andra och som därmed gör litteraturen i egentlig mening social.
I Det moderna dramats utvecklingshistoria ägnar Lukács intressanta betraktelser åt förhållandet mellan dramat och dess publik. Peter Ludz har med all rätt påpekat, att den unge Lukács' historiska och sociologiska insikter här verkar banbrytande för vår syn på de "allmänna funktionella sociologiska relationerna mellan det borgerliga dramat och dess publik" om man endast inrymmer en prioritetsrätt åt Franz Mehring, som i sin berömda Die Lessinglegende (1893) också han uppfattade detta drama som "ett vapen i den ideologiska klasskampen för den stridande, uppåtsträvande och i stark frammarsch stadda bourgeoisien". Och just denna teori förklarar också värdeaccenternas förskjutning om man jämför Shakespeares dramatik med det moderna borgerliga dramat - exempelvis Schillers:
"I det nya dramat är det inte längre passionerna, som stöter samman, utan ideologier, världsåskådningar". Ur detta allmänna klassläge härrör också antagonismerna inom dramat, kravet på anpassning till den kapitalistiska borgarklassens "medvetet rationalistiska behov", till de demokratiska tendenser som utgår från den nya produktionsordningen, och svårigheten att försona det nya dramat med den traditionella scenens konventioner, som sanmmanhänger med dramats mytiskt-religiösa ursprung. Enheten mellan scen och drama upplöses. "Det är som om det moderna livets allt splittrande, i stämningsatomer upplösande, anarkistiska tendenser (som förvisso klarast framträder i storstaden) inte inom sig skulle kunna fördra en så komplicerad syntes som en med dramat sammanvuxen teater".
Ur sina marxistiska studier hämtar Lukács värdefulla uppslag till en ny belysning av detta rent litteratursociologiska tema. Sålunda är han klar över att borgerligheten på grund av sitt behov att efter maktövertagandet stabilisera sin ställning gärna förlänar sina egna värden, sina egna problem, sina egna behov dygdevärdigheten av "eviga frågor". Det borgerliga dramat blir på så sätt ett medel att maskera de borgerliga klassintressena till mänsklighetsintressen och partikulära värden till allmängiltiga. Det borgerliga klassmedvetandet, som i sitt revolutionära skede underkastade det gamla samhällets värden en så skoningslös relativisering, växer över i ideologi. Och eftersom det moderna borgerliga dramat inte funnit någon adekvat scen och även saknar en masspublik, eftersom den kapitalistiska specialiseringen och alienationen mer och mer skiljer drama, scen och åskådare från varandra, och eftersom den fortskridande industrialiseringen och den tekniska utvecklingen med dess rationalisering av medvetandet leder till en intellektualism, som också erövrar dramat och ger dess handlingsförlopp en form som försvårar för massan att uppleva det", förvandlas denna paradoxalt demokratiska genre alltmer till en aristokratisk:"intim teater".
Essaysamlingen Die Seele und die Formen har karakteriserats som ett slags "konstverkets metafysik", där formbegreppet tolkas mer eller mindre platoniskt och jämte intuitionen blir kritikerns viktigaste redskap då det gäller att orientera sig på den äkta diktens mark. Horst Althaus, vars fina studie Georg Lukács oder Bürgerhchkeit als Vorschule einer marxistischen Ästhethik (1962) välgörande avviker från de hysteriska eller illvilliga tonfall, som tyvärr karakteriserar så mycket av det som skrivits om Lukács, påpekar att atmosfären i denna essaysamling inte är den traditionsmedvetna universitetsfilosofins, utan Georgekretsens. Det är riktigt. I Heidelberg kom Lukács genom litteraturhistorikern Friedrich Gundolf i beröring med den esoteriska grupp av adliga eller borgerligt välsituerade män och ynglingar, som samlats kring diktaren Stefan George, och som hölls samman av en idealistisk världsåskådning, ett allt uppslukande intresse för rent tekniska, estetiska frågor, en konservativ, nationalistisk ideologi och en mer eller mindre sublimerad homosexuell vänskapskult. George-kretsen stod visserligen kritisk mot det härskande borgerliga Tyskland, som för dessa ynglingar med feodal bakgrund och utan försörjningsbekymmer tedde sig vulgärt och uppkomlingsaktigt. Men denna kritik var bemängd med regressiva element: romantisk antikapitalism, ledarkult, dyrkan av krigiska dygder, nationalistisk mytbildning kring ett kommande "tredje rike" - något som subjektivt kunde te sig som en dröm om en högre, renad mänsklighet, men som objektivt härrörde ur den yrvakna imperialism, som kännetecknade Wilhelm II:s Tyskland, och vari finanskapitalistisk monopolism och feodal reaktion på ett märkligt sätt smälte samman. Motsägelsefullt, medelbart, med många mellanled gav den georgeska kretsen uttryck för tendenser, som karakteriserar varje auktoritärt samhälle, men som sedan i sin specifikt tyska form skulle bryta fram i nazismen. Detta är sammanhang, som Lukács sedermera genomskådade - man förstår hans otålighet med sina sämre utrustade kritiker, som inte tröttnat på att prisa hans ungdomsskrifter trots deras egenartade blandning av radikala och reaktionära inslag.
Då Lukács tangerade George-kretsen platoniserade han i Die Seele und die Formen formen till ett slags a priori för den skapande konstnären, som över huvud taget gör det möjligt för denne att varsebli tingen. "Blott i konstnärens form kan jämvikt skapas mellan platonikerns tungt framskridande vacklan och diktarens tyngdlösa pilflykt", heter det på ett språk, svarande mot ämnets höghet, "i konstnärens form framväxer ur diktningen platonikerns eviga längtan, säkerheten, läran - och platonismen inför i diktarens gudomligt enstämmiga sånger livets mångfald av färger". Lukács upplever diktarens förhållande till tiden genom George-kretsens förmedling -särskilt skärpt är hans öra, som Althaus påpekar, då det gäller att "avlyssna disharmonierna i den störda relationen mellan konst och liv". Men i essaysamlingens George-studie tränger han också utöver gränsen för kretsens begränsat tyska kallelsemedvetande. Georges diktning är för honom en "den moderna intellektualitetens lyrik", ett slags "vandrar-sånger" sjungna under vandringen mot allt högre och ensammare höjder - ty det är den tragiska ensamheten, legitimerad av l'art pour l'art-estetikens formler och etiskt motiverad genom den ideellt fattade konstnärsgestaltens frihet från förpliktelser mot allt, som inte är hans lära, som är kärnan i Georges tidsupplevelse. Men denna livshållning är nu inte en produkt av esteticismen. Med George-kretsens tillit till en orgiastiskt vunnen kunskap, med dess böjelse för en utsvävande stegring av livskänslan, med dess smak för hysterisk sällhetsberusning - men också med dess otroligt känsliga konstnärssamvete "fortlever i den en av romantiken förberedd, i den borgerliga biedermeierdiktningen mödosamt tillbakahållen upphetsning", som måste förefalla fientlig mot allt som är rationalitet och beräknande måttfullhet i borgerlighetens livshållning. Trots att l'art pour l'art utvecklas mot bakgrunden av den borgerliga tillvaron - antingen som en opposition mot denna eller som en vidarebildning av redan anlagda motiv -vill Lukács alltså inte uppfatta denna inställning som borgerlig.
Det är en överraskande slutsats. Medan Franz Mehring i sin analys av Kants teori om konsten som en intresselös lek såg l'art pour 1'art som en borgerlig opposition mot och emancipation från en feodal och absolutistisk estetiks krav på konsten att företräda tronens och hovets värderingar, dröjde sig Lukács ännu kvar i en förhegeliansk och förmarxistisk ståndpunkt. Han uppger visserligen inte sin insikt, att diktningens imponderabilia inte kan mätas med egna mått allenast utan måste ses i sammanhang med den sociala utvecklingen. Och överhuvud taget frapperar den klarhet, med vilken Lukács redan nu bedömer tyska förhållanden. I George-essayen framträder sålunda klart medvetandet om att den "inre väg" till kulturen, som George och hans krets propagerade - om också i motiverad opposition mot den wilhelminska kejsarhärligheten med vaktparader, flottdemonstrationer, Siegesalleé, hunnertal och imperialistiska allurer -inte var den rätta. "Människor, som på andra sidan Rhen skulle ha blivit tragiska hjältar, kunde här endast leva ut sitt öde i diktningen", anmärker han melankoliskt. Revolutionen, som i Frankrike skapat ett nytt samhälle, ägde Tyskland rum i den blotta tankens värld -och den tyska demokratins efterblivenhet intog en elakartat kronisk karaktär. Hur är det Heine sjunger?
Fransosen och ryssen härskar på land och havet tillhör britten, men vi har i drömmens luftiga rymd värt stolta rike i mitten.
Här skymtar hos Lukács redan insikter, som skalle bli fruktbara i hans kommande undersökningar om den "tyska misärens" inverkan på den klassiska och romantiska tyska litteraturen och på tyskt andligt liv överhuvud taget.
"Saliga äro de tider, för vilka stjärnhimlen erbjuder kartan över gångbara och till målet ledande vägar, och vilkas vägar stjärnornas ljus belyser. Allt är för dem nytt och likväl förtroget, äventyrligt och likväl tillägnat. Världen är vid och ändå som det egna hemmet, ty den eld, som brinner i själen, är av samma väsen som stjärnorna; världen och jaget är strängt åtskilda, liksom ljuset och elden, och förblir likväl aldrig främmande för varandra; ty elden är själen hos varje ljus och i ljus kläder sig varje eld. Så blir all själens verksamhet meningsfull och sluten i denna tvåfald: fulländad i sin mening och fulländad för sinnena; sluten, emedan själen vilar under handlingen; sluten emedan dess gärning löser sig från den, i sig själv finner en medelpunkt och drar en sluten cirkel kring sig". Det är inledningsraderna till Theorie des Romans, romantikern Lukács avsked från den borgerliga esteticismen under åren i Heidelberg och samtidigt ett uppbrott mot nya mål. Vad var naturligare än att detta skulle ske i tonfall, besläktade med den Novalis', som karakteriserade filosofien som "hemlängtan", "drift att överallt vara hemma"? Och vad kunde bättre motivera metafysikerns längtan bort från "den restlösa syndfullhetens tillstånd", bott från "det blott varandes ofruktbara mark" än det närvarandes uselhet? Ty grundstämningen i Die Theorie des Romans är den ännu övervägande estetiska oppositionen mot tillvarons förfulande och förnedring genom det kapitalistiska systemet. Mot det homeriska eposet, mot verk som Iliaden och Odysseen, vilka med sin inre slutenhet och harmoni - vari "själen ännu inte känner några avgrunder, som kan locka den att störta eller driva den upp på stiglösa höjder", vari "varje gärning är en välsittande dräkt för själen" och "vara och öde, äventyr och fullbordan, liv och väsen är identiska begrepp" - återspeglar en livsåskådning, i vilken världen ännu är klar och meningsfull, uppställer Lukács den moderna romanen, som till hela sitt väsen är splittring och disharmoni. I anslutning till Hegel, som nu återigen trätt inom hans tankekrets och vars filosofi hjälper honom att ta steget från hans tidigare subjektiva till en objektiv idealism, anser han visserligen romanen vara eposets arvtagare - "det moderna borgerliga eposet". Men - säger Hegel i sin Ästhethik - "här träder å ena sidan intressenas, tillståndens, karaktärernas, levnadsförhållandenas, den vida bakgrundens totala värld återigen i funktion. Men vad som saknas är det ursprungligt poetiska världstillstånd, ur vilket det egentliga eposet framgår. Romanen i modern mening förutsätter en redan till prosa ordnad verklighet, på vars mark den så inom sin krets... åt poesin återerövrar dess förlorade rätt". Lukács går ännu längre, i det han ifrågasätter den sistnämnda möjligheten: "Eposet gestaltar en utifrån sig sluten livstotalitet, romanen försöker gestaltande upptäcka och uppbygga livets dolda totalitet". I denna nya värld finns ingen plats för gudarna, den begränsning i gränslösheten, som är eposets, är inte längre möjlig i ett oändligt universum, där intet "hem" längre finns för episka gestalter.
Romantiken finns ännu kvar i Theorie des Romans - i den överspända uppskattningen av diktaren med hans makt att betvinga livet och ge det mening; man tänker osökt på Novalis' karakteristik av diktaren som "allvetande - en verklig värld i smått". Eller i teorin att vansinnet under den episka världstidsåldern "talar gåtfulla, men tydbara tecken för en annars till stumhet dömd transcendent makt" - återigen en anknytning till Novalis med hans sammanställning av "poeter, vansinniga, helgon, profeter". Men annars betecknar Die Theorie des Romans en frigörelse från subjektiv idealism och mystik och pekar framåt mot en kommande, objektivistisk metod. Framför allt tar sig denna tendens uttryck i en strävan att tränga utöver det subjektivistiska formbegreppet i Die Seele und die Formen och orientera formuppfattningen sociologiskt och historiskt i en de episka formernas typologi, som utgår från det episka och dess historiska förvandlingar. En utomordentlig vinst är också att Lukács i Die Theorie des Romans suveränt tillämpar dialektiken som den genuina metod för tänkandet, den var för Hegel. "i grunden ingenting annat än den reglerade, metodiskt utbildade motsägelselusta, som finns hos varje människa, och vilken förmåga visat sig så fruktbar då det gällt att skilja det sanna från det falska".
Att Lukács i Die Theorie des Romans offrar åt en särskilt i Tyskland segt kvarlevande idealisering av antiken torde stå utom tvivel. Men lika säkert är att hans beskrivning av vad Fichte kallade "den restlösa syndfullhetens tillstånd" och Hegel "prosans herravälde" inte saknade relevans. Den kunskap om världen, människan under historiens gång vunnit, har hon fått betala genom en isande ensamhetskänsla i ett kallt, rent yttre universum. Den moderna desillusionsromanen är för detta synsätt uttrycket för den nutida människans position. En annan romanform är under dessa förhållanden inte möjlig - den skulle endast kunna spegla sönderslitenhet och förvirring eller på sin höjd, som hos Tolstoj, förmedla "aningarna om en ny världsepoks analkande". Typiskt för den expressionistiska livskänsla, som präglade denna period av Lukács' utveckling och som hans språk hela tiden reproducerar - en egendomlig symbios mellan idealistisk hegeliansk begreppsexcercis och fladdrande, orosfyllt patetisk förkunnarprosa -är att författaren som den store, epoken värdige diktaren hyllar ingen annan än Dostojevskij. Denne synes redan tillhöra en värld, där bortsett från alla sociala bestämningar men också från all isolering och all ren men därför också abstrakt innerlighet harmonien, slutenheten, den andliga enheten och samvaron mellan människa och människa återställts.
Med detta ackord klingar Die Theorie des Romans ut. Den står ännu i den idealistiska historiemetafysikens tecken, och den historiefilosofi, som Lukács i den framlägger, präglas i hög grad av tidsbetingade, verklighetslösa föreställningar: antiken som det förlorade, harmoniska urtillståndet, kapitalismen som syndfullhetens tillstånd och det hägrande, av Dostojevskij förebådade gudsriket. Det är i dessa banor, Lukács' tankar rör sig, då den romantiske historiefilosofiske teckentydaren - liksom de bergtagna i Thomas Manns Der Zauberberg - överraskas av alla de i samhället uppdämda, destruktiva krafternas utbrott: det första världskriget. Som hos så många andra framkallade denna eruption av barbari i civilisationens mitt även hos Lukács en djupgående kris. Så Die Theorie des Romans utkom i bokform 1920 hade dess författare radikalt grupperat om sina positioner. Revolutionsrörelserna efter centralmakternas sammanbrott förde den lärde ut ur hans elfenbenstorn och till barrikaderna.