Austrougarski period

 
U najbli瀍m susjedstvu, na udaljenosti od stotinjak metara i danas su aktivne d瀉mije, crkve i sinagoga jo od XVI stolje鎍. Stanovnici grada Sarajeva imaju razli鑙te bogomolje, a zajedni鑛e blagdane. Svuda prisutno obilje瀓e historijskog kontinuiteta ovog grada je konfesionalna koegzistencija. Od XVI stolje鎍 pa sve do austrougarske okupacije 1878. godine Sarajevo se razvija unutar prostora obilje瀍nog ve na po鑕tku svog razvoja. Administrativni i trgova鑛i centar bila je 萢r歩ja, u isto鑞om dijelu kotline, a zapadni dijelovi dana歯jeg grada razvijaju se intenzivnije tek krajem turskog perioda, kada se gradi vojna bolnica. Smjer daljnjeg 歩renja odre餰n je novim granicama koje se pomjeraju prema zapadu 1881. godine, a prema sjeveru 1891. kada se namjeravala tamo graditi op鎍 zemaljska bolnica.

Urbana struktura grada iz turskog doba zasnivala se na principu organizacije stambenih grupacija - mahala, prostorno i funkcionalno povezanih sa posebno organiziranim poslovnim zonama. Mahale su bile prostorno zaokru瀍ne i definirane cjeline, te se i teritorijalna podjela grada Sarajeva zasnivala na ovom principu. Ovakva teritorijalna organizacija ukida se 1883. godine i uvodi nova podjela na kotare kojih je bilo sedam. U periodu turske uprave urbana jedinica bila je mahala, a u austrougarskom, urbana jedinica postaje stambena ulica.

Pitoreskna slika feudalnog grada u kome je hijerarhija arhitektonskog volumena davala sasvim logi鑞u i lako 鑙tljivu strukturu unutarnjih odnosa, brzo je naru歟na velikim promjenama unutar sveukupnog koncepta grada. Princip stroge razdvojenosti poslovne i stambenih zona kao i princip organizacije stambenih grupacija brzo je naru歟n promjenom dru歵venih odnosa, ali i strukture stanovni歵va grada.

U turskom dobu stambene cjeline su obilje瀉vale teritorij grada koji 鎒 se vremenom popunjavati, 歵o je bilo sasvim suprotno evropskoj shemi koncentri鑞og razvoja. Za rast bosanskih gradova od velikog zna鑑ja bila je institucija vakufa, 歵o je imalo presudan zna鑑j u materijalizaciji urbanog tkiva. Ali, okupacijom Bosne i Hercegovine od strane Austro-Ugarske monarhije 1878. godine nastaju korjenite promjene koje 鎒 bitno izmijeniti sliku zate鑕nog, tipi鑞o feudalnog grada. Uvo餰njem kapitalisti鑛ih odnosa susret dvaju opre鑞ih civilizacija samo je naglasio ovaj kontrast. To se ne odnosi na religiozno-politi鑛i antagonizam, ve vi歟 na sistem cjelokupnog 瀒vljenja koji je kod zate鑕nog stanovni歵va direktno proistekao iz religije. Ve i sam podatak da u Sarajevu do austrougarske okupacije 1878. godine nije postojao tip najamne ku鎒 jer je svako imao svoju, 鑑k i najsiroma歯iji, ukazuje na veli鑙nu promjena koje 鎒 bitno utjecati na budu鎢 sliku grada.

Urbani razvoj grada nije bio stihijan. Pokazano je osje鎍nje za osobenosti zate鑕ne planske osnove na kojoj se i danas lako 鑙ta kronologija urbanog razvoja. Nepravilna, tipi鑞o srednjovjekovna osnova 鑑r歩je data regulacionim planom obnove izgorjelog dijela grada iz 1880. godine predstavlja rekonstrukciju izvorne mre瀍. Odluka da se to u鑙ni u ono davno doba kad to nije bilo uobi鑑jeno, proiza歭a je iz pravilne spoznaje lokalne filozofije gra餰nja - "vje鑞o u prolaznom". Planska osnova obodnih stambenih zona - mahala, postepeno formirana na najprirodniji na鑙n, tj. prema topografiji, u su歵ini je ostala ista. Regulacija se svodila na ispravke pojedinih elemenata, bez naru歛vanja op鎖h karakteristika cjeline.

Vrijednost historijske jezgre grada Sarajeva upravo i jeste u njenom jedinstvu u smislu kontinuiteta, a bogatstvo u razli鑙tosti.

Vrijednost graditeljstva u Sarajevu bila je jo od XVI stolje鎍 u stagnaciji, a potom u postepenom opadanju. U arhitekturi XIX stolje鎍 o鑕kivani konflikt dotada歯jih orijentalnih i dolaze鎖h evropskih ideala mo瀌a ba zato nije bio drasti鑞o izra瀍n. U tom prelaznom periodu ne

nalazimo takva rje歟nja koja bi bila rezultat sprege improvizatorskog duha narodnog graditelja i akademski obrazovanog arhitekte. Svi ve鎖 objekti nastali poslije 60-ih godina XIX stolje鎍 djelo su graditelja - stranaca.

Klasicisti鑛og perioda u arhitekturi Sarajeva prakti鑞o nema, a njegov utjecaj samo se fragmentarno uo鑑va na ponekim detaljima zna鑑jnijih objekata.

Suprotno klasicisti鑛im vertikalnim i horizontalnim podjelama strogo geometrizirane kubi鑞e mase, romanti鑑rski duh mnogo je bli瀒 slobodnoj improvizaciji oblika i slo瀍nijoj i dinami鑞oj kompoziciji fasadne strukture.

Jedan od zna鑑jnijih romanti鑑rski koncipiranih objekata je zgrada Oficirske kasine koja dojam pokrenutosti i labilne ravnote瀍 posti瀍 stepenovanjem arhitektonskih elemenata - trijem, centralni rizalit, krilni dijelovi..., a minimalna ornamentacija samo ih podcrtava. Objekt se podi瀍 na neizgra餰nom prostoru na kome je bilo manje groblje. Jo 70-ih godina ta povr歩na je otkupljena od austrougarskog generalnog konzulata za gradnju katoli鑛e crkve, ali po nare餰nju poglavara vojvode W黵ttenberga, 1880. po鑙nje izgradnja oficirske kasine, dovr歟ne i sve鑑no otvorene ve naredne godine. To je bilo sredi歵e dru歵venog 瀒vota grada Sarajeva sve do kasnije izgradnje Dru歵venog doma. Ovdje su se odr瀉vale izlo瀊e, javna predavanja, a prvi koncert vojni鑛e glazbe odr瀉n je ve 1881. godine.

妕ampa ovo navodi kao prvorazredan kulturni doga餫j Sarajeva, kome su prisustvovali Njihove Preuzvi歟nosti podmar歛li baron Dahlen i Stransky i drugi vrhunski 鑙novnici, potom daje informaciju o izvedenim djelima Mendelsohna, Bethovena, Mozarta, Schuberta, Delibesa i Halevya. Uskoro je odr瀉n i drugi koncert na kome su nastupili solisti na klaviru i violini uz pratnju orkestra, a potom su filharmonijski i drugi koncerti uvedeni kao redovni, 歵o se do novijeg vremena odr瀉lo kao tradicija u istom objektu i istoj sali. Zanimljivo je i to da je nekoliko godina orkestrom 50. pje歛鑛e pukovnije dirigirao vojni kapelnik Franz Lehar, vrlo vjerovatno otac 鑥venog kompozitora Franza Lehara (1870-1948), neko vrijeme na歟g sugra餫na.

Romantizam se osje鎍 u djelima brojnih sarajevskih graditelja. To je uo鑜jivo u ranim radovima Hans Niemeczeka, posebno na objektu Pozori歵a iz 1881. godine. Ta zgrada danas ne postoji, a romantizam je posebno bio izra瀍n u rje歟nju enterijera. Razvijan i podstican u evropskoj kulturi ekscentri鑞im naslje餰m, taj duh je nalazio rje歟nja koja se ne mogu analizirati u vremensko-stilskom kontekstu arhitekture romantizma drugih evropskih zemalja.

Akademizam, kao sinonim za pedantno preno歟nje osobina stila iz jednog medija u drugi, ili iz jedne umjetni鑛e epohe u drugu, javlja se poslije austrougarske okupacije uvode鎖 strogi red u arhitekturu ovog perioda. On se prevashodno o鑙tuje u visokom stupnju akademske discipline izra瀍ne na javnim objektima, a posebno na upravnim.

Jedan od prvih akademski koncipiranih objekata bio je hotel Europa, otvoren 1882. godine. To je prva, stilski sasvim precizna neorenesansna gra餰vina za koju je projekt najverovatnije ra餰n izvan Sarajeva. Arhitektura zgrade pokazuje veoma solidno akademsko obrazovanje njenog autora, a ujedno je to i prvi primjer 鑙ste eklektike u Sarajevu.

Uspostavljanje nove vlasti nad ovom pokrajinom trebalo je obilje瀒ti univerzalnim, pa i simboli鑞im umjetni鑛im jezikom. Sliku novog poretka dat 鎒 upravo neorenesans, koji je i klasi鑑n i univerzalan i simboli鑑n, pa 鎒 to biti stilski izraz javnih objekata zemaljskog zna鑑ja.

U Sarajevu, glavnom gradu jedne nove pokrajine Austro-Ugarske monarhije, prvi upravni objekti izvode se u neorenesansnom stilu. Vladina pala鑑 koju arhitekt Josip Vanca projektira jo u Be鑥, ima tipi鑞e odlike ranorenesansne firentinske pala鑕 sa "oplatom" pro鑕lja izvedenog iz prepoznatljivih oblika pala鑕 Medici-Ricardi u Firenzi. Zgrada je 1911. godine dogra餰na u visinu za jedan kat (arh. Karlo Par瀒k), te je pone歵o izgubila od prvobitne proporcije.

I druga vladina pala鑑 iz 1895. godine, arh. Carlo Paneka, je tipi鑞a ranorenesansna pala鑑 sa oplatom od kvadarske rustike.

Po projektima Karla Par瀒ka (Pa?ik), godine 1897. podi瀍 se impozantna gra餰vina tada nazvana Dru歵veni dom. Sve鑑no otvorenje bilo je 2. januara 1899. godine predstavom "Medeja" Franza Grillparcera (1791-1872), austrijskog dramati鑑ra koji je spajao formalno naslije餰 austrijskog baroka i idejne elemente njema鑛e klasike. Izvedba je bila povjerena Hrvatskom narodnom kazali歵u iz Zagreba, a po鑕la je prologom Silvija Strahimira Kranj鑕vi鎍 - "Vili prosvjete". Za svo vrijeme austrougarske uprave to 鎒 prvenstveno biti "vereinshaus" ili "Herren club" ili "Clubhaus" sa salom u kojoj se mogu odr瀉vati pozori歯e predstave, tzv. "Saaltheater".

Zgrada Zemaljskog muzeja je najvi歩 domet arhitekte Karla Par瀒ka. Kao nau鑞i zavod Muzej je osnovan 1885. godine, a za publiku je bio otvoren l. februara 1888. godine. Rad u neuslovnim prostorijama trajao je sve do 1909. godine, kada je usvojen novi regulacioni plan zone Marindvor sa ucrtanom siluetom dana歯jeg objekta. Zgrada je izvedena u vidu izuzetno reprezentativnog ansambla sa 鑕tiri, terasama me饀sobno povezana paviljona, a u sredini je lijepo ure餰na botani鑛a ba氳a. Radovi na izgradnji objekta trajali su do 1913. godine kada je zgrada useljena. Po sveukupnim kvalitetima, ovaj monumentalni ansambl rije歟n u neorenesansnom duhu izvjesno je najzna鑑jnije djelo arhitekte Karla Par瀒ka. I drugi sarajevski graditelji dali su djela u razli鑙tim stilskim varijacijama neorenesansa na drugim javnim objektima grada, ali je istovremeno taj stilski izraz bio prikladan da ozna鑙 reprezentativnost stambenih pala鑑. Me饀 takvim objektima je i pala鑑 Marindvor, koju podi瀍 tvorni鑑r gra餰vinskog materijala August Braun i daje joj naziv po svojoj supruzi Mariji. Zgrada Marijin Dvor (Marienhof) gra餰na je etapno od 1885. do 1899. godine kao stambeno-poslovna dvokatnica sa centralnim dvori歵em.

Poslije 1878. godine dolazi do zna鑑jnije promjene strukture stanovni歵va i naglog pove鎍nja broja hri氭anskog 瀒vlja.

Objekti katoli鑛e crkve austrougarskog perioda imaju bogat repertoar primjene zapadnoevropskih stilova pro歭osti. U velikom po瀉ru 1879. godine izgorio je 瀠pni stan i 歬ola 鑑snih sestara, te austrijska vlada gradi privremenu crkvicu u 鑑st sv. Anti u blizini Starog Konaka. Crkva je posve鎒na 1882. godine kada je u njoj ustoli鑕n prvi vrhbosanski nadbiskup dr. Josip Stadler. Ova crkva, kapaciteta 300 ljudi, dimenzija 9x16 metara, gra餰na od drveta i 鑕rpi鑑 podignuta je u dvori歵u Konaka, a od 1883. godine slu瀒la je kao 瀠pska crkva i katedrala. U me饀vremenu, tj. od 1879. do 1882. godine, slu瀊a se obavljala u jednom obli瀗jem objektu. Kr氭ansko stanovni歵vo se naglo pove鎍valo, te je prva briga nadbiskupa dr.Josipa Stadlera, od obnove redovne crkvene hijerarhije bulom "Ex hac augusta" pape Leona XIII od 5. juna 1881. godine, bila izgradnja dovoljno velike i reprezentativne katedrale. Projekt crkve u romani鑛om stilu za lokaciju u neposrednoj blizini tada postoje鎒 Nove pravoslavne crkve izgradio je Heindrich V. Ferstel 1882. godine u Be鑥. Na toj lokaciji bilo je malo muslimansko groblje na kojemu austrijska vojska ve 1881. godine podi瀍 oficirsku kasinu, a i sama projektirana katedrala 鑙nila se prevelikom i preskupom. Tra瀒lo se rje歟nje na novoj lokaciji, a nadbiskup Stadler se obra鎍o Zemaljskoj vladi, posebno tada歯jem bosanskom ministru Kallayu za pomo pri izgradnji ovog objekta. Ministar Kallay se obratio gra餰vinskom nadsavjetniku Friedrich v. Schmidtu, profesoru Akademije primijenjenih umjetnosti u Be鑥, 鑙ju je specijalnu 歬olu upravo poha餫o Josip pl. Vanca. Kako je Vanca bio Hrvat, Schmidt ga preporu鑥je ministru uz obe鎍nje pomo鎖 pri projektiranju tako zna鑑jnog objekta kao 歵o je katedrala. Ministar Kallay je to smatrao prihvatljivim, te uputi Vanca歛 u Sarajevo da podnese prijedlog u vezi gradili歵a i da se istovremeno raspita za gra餰vinski program u vezi pala鑕 Zemaljske vlade koju je isto tako trebao projektirati. Gradili歵e je odabrano 1883. godine, a tokom iste, Vanca je samostalno izradio projekt za crkvu kojeg je Schmidt pregledao i odobrio uz neznatne preinake.

Projektirani objekt je kapaciteta 1200 ljudi. Stilski, pripada ranoj gotici, tj. XIII st., a sli鑑n je Notre Dame u Dijonu. Kao i objekti burgundske gotike i ova gra餰vina je tvrda i 歬rta u arhitektonskim ukrasima. Gradnja je po鑕la osve鎒njem kamena temeljca 1884. godine koje je obavio nadbiskup Josip Stadler, pri 鑕mu je ovda歯je Mu歬o pjeva鑛o dru歵vo pod upravom svog zborovo餰, samog graditelja Vanca歛, pjevalo uz pratnju orgulja. Na pro鑕lju, dva 鑕tverougaona zvonika odgovaraju bo鑞im la餫ma. Zvona su podignuta 1887. godine i to veliko zvono te歬o 2.578 kg, pre鑞ika 1,69 m u zapadnu kulu, a pet manjih u isto鑞u. Objekt je zavr歟n i konsekriran 1889. godine.

Vanca歟v budu鎖 opus u cjelini, a posebno rad na sakralnim objektima, bit 鎒 bogat i plodan. Projekt nadbiskupskog sjemeni歵a on radi 1892. godine, a detaljni projekti oba krila zgrade zajedno sa crkvom poti鑥 iz 1895. godine. Crkva 萯rila i Metoda je posve鎒na 1896. godine, a prakti鑞o je ugra餰na izme饀 dva krila. Njena unutra歯jost je pompezno i bogato dekorirana, 歵o je bila i odlika isusova鑛ih hramova. Oltari, donijeti izvana, ra餰ni su u stilu tirolskog baroka sa slikama zlatne pozadine. Anastas Bocari je ornamentalno obojio zidove. Oton Ivekovi je naslikao dvije velike freske sa likovima svetaca kojima je crkva posve鎒na, a Ivana Kobilca pravi dvije kompozicije u oltarskom prostoru - na lijevoj strani 妕ovatelji Majke Bo瀓e klanjaju se Mariji, kraljici neba, a na desnoj Jedinstvo crkava.

Objekt crkve nosi neorenesansne odlike i svakako je ova bila predlo瀉k za njegove nacrte crkve sv. Bla瀉 u Zagrebu, koje Vanca radi gotovo istodobno. Obje su u osnovi istokra鑞i kri na 鑙jem presjeci歵u je kupola, 歵o je zapravo preuzeta osnova Michelangelovog projekta crkve sv. Petra u Rimu.

Sestre "K鎒ri Bo瀓e ljubavi" bile su tre鎍 me饀 瀍nskim redovni鑛im dru瀊ama koje su u drugoj polovini XIX stolje鎍 do歭e u Bosnu. Smje歵aju se na Banjskom Brijegu 1882. godine, a nova zgrada zavoda sv. Josipa sagra餰na je 188?., kada je osve鎒na i kapelica. Nova 歬olska zgrada podignuta je 1906/8. godine, a 1910., sru歟n je jedan dio samostana da bi se na tom mjestu podigla nova katoli鑛a crkva posve鎒na Kraljici svete krunice (Majci Bo瀓oj), po projektu arhitekte Josipa Vanca歛. Crkva je zavr歟na 191l. godine. Rije歟na je u baroknom stilu kao trobrodna gra餰vina. Oltarnu sliku Neokaljane i oko nje petnaest medaljona izradio je akademski slikar Oton Ivekovi. Autor projekta za ovu crkvu, J. Vanca, kasnije radi i nacrt glavnog oltara u duhu kasnog renesansa. Oltar je posve鎒n caru i kralju Franz Josefu I. Sestre milosrdnice po鑙nju graditi novu 歬olsku zgradu u ulici , 萫malu歛. Predavanja u 歬oli po鑙nju krajem 1883. godine. Neogoti鑛a crkvica sv. Vinka, uz ovaj objekt, nastala je vjerovatno u isto vrijeme. Rimokatoli鑛a crkvica izgra餰na 1882. godine, u dvori歵u nekada歯jeg Konaka gra餰na kao privremeni objekt od drveta i 鎒rpi鎍, za dvadeset godina svog postojanja prili鑞o je dotrajala. Na mjestu poru歟nog starog Konaka 1893-1896. godine, izgra餰n je franjeva鑛i samostan po projektu Carla Paneka u duhu neogotike, a 1904., obrazovan je posebni odbor za izgradnju katoli鑛e crkve sv. Antuna Padovanskog. Nacrte crkve u stilu cvjetne gotike izradio je Josip Vanca, a temeljni kamen je blagoslovljen 1912. godine. Objekt je zavr歟n 1914., kada su postavljena zvona na tornju.

Rimokatoli鑛a crkva Presvjetlog Trojstva u Novom Sarajevu projektirana je u neoromani鑛om stilu. Zavr歟na je i posve鎒na 1906. godine.

U arhitekturi Josipa Vanca歛 od 1900-e pa dalje, samo su sakralni objekti tretirani na historicisti鑛i na鑙n i to bez izuzetka. Konfesionalna pripadnost tra瀒la je isticanje kroz razli鑙tost, a to se moglo ostvariti samo interpretacijom onog stila 鑙je je etimolo歬o porijeklo sasvim jasno.

Evangelisti鑛a crkva, jedina za vrijeme austrougarske uprave, izgra餰na je 1899. godine, po nacrtima Karla Par瀒ka u romani鑛o-bizantijskom stilu kao centralna potkupolna gra餰vina. Krilni dijelovi objekta dogra餰ni su oko 1911. godine. Ovdje graditelj daje uspje歯u kombinaciju principa organizacije prostora bizantijske monumentalne arhitekture i romani鑛ih rje歟nja dekorativnih formi na glavnom pro鑕lju. Arhitektonski i prostorno, graditelj precizno oblikuje sam proces bogoslu瀍nja i ukazuje na njegova ishodi歵a.

Pravoslavna crkva u Sarajevu ima dugu tradiciju, ali gra餰nje novih crkava u samom gradu za vrijeme austrougarske uprave, daleko je ispod realnih mogu鎛osti srpskog 瀒vlja. U ovom periodu, nove objekte nalazimo samo na bli瀘j periferij i grada Sarajeva.

Zanimljivo rje歟nje je nova zgrada mitropolije iz 1899. godine neposredno uz objekt Nove pravoslavne crkve. Arhitekt Rudolf Tonnies daje neoromani鑛u elevaciju po uzoru na najpoznatije srpske bogomolje 鑙me, kroz odabir stilskog izraza, dosljedno izra瀉va konfesionalnu pripadnost ove gra餰vine. Time uspostavlja blizak odnos postoje鎒 crkve i susjedne gra餰vine, a ulici, tada ve formiranoj, dodaje novo po duhu isto, ali formalno druga鑙je pro鑕lje.

Za Jevreje koji dolaze u Sarajevo u XVI stolje鎢 Sijavu pa歛 1581. godine, podi瀍 nekoliko ku鎍 oko 鑕tvrtastog dvori歵a - Velike Avlije u kojoj se gradi i prva sinagoga. Od dva sefardska hrama na ovom prostoru jedan je izgorio 1879., a Op鎖na ga obnavlja 1881. godine. U ovom periodu sagra餰n je i jedan manji hram na Mejta歶.

Za vrijeme austrougarske uprave postojale su dvije bogo歵ovne op鎖ne: sefardska i a歬enaska. A歬enazi dolaze u Sarajevo tek poslije 1878. godine (otuda i naziv "austrougarski Jevreji"). Njihova op鎖na gradi sinagogu u Terezija ulici 1901. godine. Taj hram je rije歟n kao kompaktna masa oblika paralelopipeda sa ugaonim kupolicama na visokim tamburima, a presvu鑕n je plitkom pseudomaurskom dekorativnom plastikom. Tokom izvedbe vr歟ne su manje preinake od arh. Karla Par瀒ka, koji se smatra autorom objekta, a hram je zavr歟n i osve鎒n 1902. godine. Izbor pseudomaurskog stilskog izraza za jevrejski sakralni objekt nije slu鑑jan; ova dekoracija ukazuje na njihovo isto鑞o porijeklo, a u skladu je sa ikonoklazmom same vjere.

Muslimansko stanovni歵vo za vrijeme austrougarske uprave ne gradi nove d瀉mije u Sarajevu ; feudalno ustrojstvo je uzdrmano, a uvo餰nje kapitalisti鑛ih odnosa vodi osiroma歟nju lokalnog 瀒vlja. Zato je i gra餰vinska djelatnost u vezi sakralnih objekata slaba, a uglavnom se odnosi na odr瀉vanje i popravke postoje鎖h.

U vrijeme pru瀉nja otpora okupaciji 1879. godine, o歵e鎒na je i Careva d瀉mija. Ve naredne godine ona je temeljito obnovljena, a kasnijim ru歟njem objekata ovog ansambla na tom prostoru se 1911. godine, podi瀍 nova zgrada za ulema-med瀕is ta鑞o u osovini postoje鎒 d瀉mije. Arkadama je spojena sa trijemom d瀉mije formiraju鎖 dobro dimenzionirano unutarnje dvori歵e.

Projektant Karlo Par瀒k novim objektom interpretira duh zate鑕nih oblika osmansko-turske arhitekture. Njegova interpretacija puno je bli瀉 istini od ranijeg "maurskog" stila koji je bio izraz pretjerane generalizacije "orijentalnog" i "islamskog".

Arhitektura eklektike dala je u Sarajevu brojna i kvalitetna ostvarenja. Interpretirani su evropski stilovi, ali to nije bilo ni歵a novo i originalno u odnosu na druge gradove Carstva. Pa ipak, eklekti鑛i metod formiranja arhitektonskog izraza daje u Bosni interpretaciju jedne potpuno nove arhitektonske teme. To je bio tzv. "orijentalni slog", "maurska arhitektura" ili "pseudoorijentalni izraz", 歵o je u su歵ini eklekti鑛i metod usmjeren ka generaliziranom izrazu orijentalne graditeljske ba歵ine. Ova se pojava mo瀍 objasniti isklju鑙vo kroz susret dviju kultura, pa ako je eklekticizam nau鑞a metoda koja u razli鑙tim misaonim sistemima odabire istini najbli瀍 teze, onda je sasvim logi鑑n pristup europskog graditelja koji lokalne teme poku歛va da interpretira na nivou lokalnog misaonog sistema.

Europocentri鑞o obrazovanje graditelja razlog je pretjeranim uop鎍vanjima ideje "orijentalnog" ili "islamskog", te se javljaju arhitektonske forme ne odvi歟 bliske autohtonom karakteru. Oni su zaista vjerovali da stvaraju lokalni "bosanski stil" i zato se Bosna uvijek predstavljala Europi ovom arhitekturom pseudoorijentalnog izraza.

Arhitektura je prvenstveno prostorni problem, pa se i njena analiza odnosi na njenu cjelovitu strukturu. Rana ostvarenja tzv. pseudomauri鑛og sloga u Sarajevu, kojeg takvim definira samo odre餰no porijeklo odabranog dekora, smatramo 鑙stim proizvodom filozofije historicizma. Ta arhitektura historicizma je krajem XIX i po鑕tkom XX stolje鎍 ve razvila i usavr歩la umjetni鑛i govor kanoniziranim i lako 鑙tljivim plasti鑞im simbolima.

Gotovo istovremeno, u arhitekturi Sarajeva i Bosne u cjelini, dolazi i do takvih realizacija koje i ne歵o od prostornosti odabranog stila primjenjuju kao dodatnu naznaku. U po鑕tku su to obi鑞o bili citati karakteristi鑞ih prostora ili sistema njihova razvoja ili njihove materijalizacije, a kasnije to postaje stvarna interpretacija li歟na svakog kopiranja po odabranom uzoru. Takve interpretacije bile su suptilne, diskretne, ali su sna瀉n u鑙nak imale na stanovni歵vo ve odgojeno na spoznajama takvih prostora i odre餰nih tipova objekata svog naslje餫. Pravila izbora odre餰ne dekoracije ostaju ista; dekorativne forme su i dalje sasvim ta鑞i citati, semioti鑛i jasni, ali se u samom prostornom sklopu gra餰vine formiraju prostori koji su u zate鑕noj kulturi ve postali sinonimi, ili bar jasne asocijacije odre餰nih namjera. Tako nastaju objekti koji se ve razlikuju od gra餰vina historicizma. Njihovo oblikovanje vi歟 nije problem eksterijera i njegovih zna鑕nja, ve i razvoja enterijera po logici njegove funkcije. A to je ve naznaka budu鎒 Moderne. Za histori鑑ra umjetnosti, to sasvim razlo瀗o mo瀍 biti djelo historicizma, ali za arhitekturu, prosudba o njegovoj vrijednosti oslanja se prije svega na analizu prostornih i sadr瀉jnih kvaliteta cjelovitog sklopa. Prakti鑞o, za onu arhitekturu koju popularno zovemo maurski stil, po鑙nje takvo 鑙tanje i tuma鑕nje arhitektonskog djela koje podrazumijeva podjednako njegovu formalnu pojavnost, ali i logiku prostornog razvoja same funkcije.

奺rijatska suda鑛a 歬ola sagra餰na je 1887. godine po projektu Karla Par瀒ka u bogatom pseudomaurskom dekorativnom maniru sa elementima i detaljima skupljenim iz raznih regionalnih 歬ola islamske umjetnosti. Ovdje je zna鑑jno sasvim ta鑞o opa瀉nje da se koncept organizacije osmansko-turskih medresa zasniva na principu unutarnjeg dvori歵a, 歵o poti鑕 jo iz helenisti鑛e arhitekture. To pravilo se ne odnosi samo na monumentalne objekte, ve i one sasvim skromne izvedbe.

Karlo Par瀒k godine 1891. radi projekt drugog zna鑑jnijeg objekta u pseudomaurskom stilu - Vije鎛ice. On daje osnovu u obliku istostrani鑞og trokuta na 鑙jim se krajevima nalaze kru瀗i tornjevi pokriveni lukovi鑑stim kupolama. Ovakav tlocrtni oblik sigurno je uvjetovan oblikom parcele, ali izvjesno i zbog toga 歵o je graditelj 瀍lio da i ovom objektu osigura izgled monumentalne potkupolne gra餰vine, piramidalno gradiranih volumena. Za to je istostrani鑞i trokut u osnovi bio idealna figura koja direktno ne vodi u imitaciju ve postoje鎖h. Tako je ostvaren tip svjetovnog hrama koji je prostorno sasvim 鑙tljiv lokalnom stanovni歵vu kome je pojam hrama, odnosno sakralnog objekta, identi鑑n slici centralnoprostorne potkupolne gra餰vine. Svojevremeno projekt nije bio prihva鎒n. Po izmijenjenom projektu kojeg rade arhitekti Aleksander Wittek i 萯ril M. Ivekovi, 1896. godine, nastaje dana歯ja zgrada u istom stilu, sli鑞ih gabarita. Wittek je bio tipi鑞i eklekti鑑r, a poznato je da je u potrazi za inspiracijom posjetio Kairo i 妏aniju, odakle je, 歵o je na izvedbenom projektu o鑙to, preuzeo neka gotova dekorativnoplasti鑞a rje歟nja. Izmjene u odnosu na raniji projekt nisu bile su歵inske naravi; ovdje se radi samo o prilagodavanju mase da primi odabrani dekor. Mo瀌a je upravo izbor dekora i jedini Wittekov doprinos realizaciji ovog objekta koji je prostorno i kompoziciono definiran ranijim Par瀒kovim projektom, a detaljno razra餰n od 萯rila M. Ivekovi鎍.

Ivekovi je na projektu bio vi歟 izvr歩lac no kreator, obzirom da projekt razra饀je na osnovu ve utvr餰nih principa, te je te歬o procijeniti njegov stvarni doprinos kona鑞om rje歟nju. Jedino se sa sigurno氭u mo瀍 tvrditi da je besprijekorno ta鑑n i siguran interpretator u granicama zadanog stila. Morfolo歬o porijeklo dekorativno-plasti鑞ih elemenata nije te歬o otkriti u spomenicima Kaira, a brojni detalji su iz Alhambre. Prostorno rje歟nje je univerzalno, gotovo idealno, a stilski neodre餰no. Zapravo, ono je samo okvir reprezentativno raspore餰nim i bogato dekoriranim elementima islamske arhitekture. Pa ipak, to je centralna potkupolna gra餰vina koja bar po strukturi prostora uspostavlja dijalog sa monumentalnom osmansko-turskom arhitekturom. Ovakav koncept dao je jo Par瀒k projektom iz 1891. godine, na鑕lno ga prihvatio Wittek naglasiv歩 ulogu trijema u smislu pripreme za do瀒vljaj unutarnjeg prostora, a Ivekovi je izvedbenim projektom i kona鑞om realizacijom ostvario onaj koncept prostora kojeg su Osmani ba歵inili iz bizantijske arhitekture.

Zastupljenost orijentalnog sloga u arhitekturi Sarajeva i predstavljanje Bosne i Hercegovine svijetu kroz isticanje njene posebnosti, govori o uvjerenju tada歯jih graditelja da je to najmoderniji, a istovremeno i autenti鑑n stilski izraz ovog podneblja. Islamska umjetnost postaje predmetom ozbiljnih izu鑑vanja, te od slobodno shva鎒nih kombinacija elemenata na , pro鑕ljima prvih objekata brzo se dolazi do ta鑞ih saznanja o njenim regionalnim i stilskim karakteristikama.

Brojni primjeri su dokaz da kriteriji za izbor pseudomaurskog stilskog izraza nisu isklju鑙vo nacionalni, ve regionalni, jer su produkt duha mjesta, a ne izraz nacionalnog presti瀉. Zato je i bio prihva鎒n od svih konfesija pod uvjetom da je odre餰noj pojavi osiguravao najpreciznija zna鑕nja. Izrazito regionalni karakter pseudomaurskog stilskog izraza pokazat 鎒 se kao velika prednost u daljnjem razvoju umjetni鑛e misli, naro鑙to u usporedbi sa istovremenim nacionalnim izrazima drugih zemalja.

Pseudoorijentalno graditeljstvo po svom postanku i metodi predstavlja romantizmom podstaknut poseban tok eklekti鑛e arhitekture. Po tome ga ne bi trebalo izdvajati iz konteksta arhitekture historicizma posljednje 鑕tvrtine XIX stolje鎍, ali ovaj vid eklektike pored toga 歵o raskida sa akademizmom, nosi u sebi klicu vjere u nove mogu鎛osti umjetni鑛e misli. Tek u sprezi sa antihistoricizmom secesije i njenim ?evolucionarnim metodama, razvoj ideje regionalnog stila rezultirat 鎒 novim kvalitetom - pojavom Moderne.

Upravo zato pseudoorijentalni izraz ima zna鑑j bitne karike za kontinuitet razvoja umjetni鑛e misli u Bosni i Hercegovini, jer se ve tu i prije pojave "Stila 1900-e" raskida sa starim na鑕lima i oblicima. Tako je stvorena idealna misaona podloga na kojoj se mogla graditi posebna regionalna varijanta secesionisti鑛e umjetnosti iz koje 鎒 proiza鎖 formulacija tzv. "bosanskog stila" i dalje, rane Moderne.

Na prijelomu XIX i XX stolje鎍 kulturni razvoj Bosne i Hercegovine nije zaostajao u odnosu na druge pokrajine Monarhije. Ona postaje dijelom srednjoeuropskog kulturnog kruga, otvorena i pripravna da usvoji sve 歵o je aktuelno u svijetu umjetnosti. Historicizam koji se ovdje javlja u gotovo svim razvojnim oblicima, od strogog akademizma do romanti鑑rskih manifestacija baziranih na ideji tradicionalnog, nije imao svoje stvarne korijene, te je za razvoj umjetni鑛e misli trebao samo mali podsticaj. A on dolazi kroz izraz novog i revolucionarnog secesionisti鑛og pokreta.

Prve pojave secesionisti鑛e umjetnosti koje se mogu smatrati znakom bosanskohercegova鑛og kulturnog razvoja uo鑑vaju se ve 1898. godine, istovremeno u slikarstvu i arhitekturi. Autori tih djela su stranci koji samo povremeno borave u Bosni, ali njihova djela imaju onu potrebnu duhovnu podlogu koja im odre饀je pripadnost sasvim odre餰noj kulturnoj sredini.

Sarajevski 鑑sopis Nada objavljuje crte瀍 Maximilliana Liebenweina sa dominantnim motivima bosanskog genrea, a i u samom grafi鑛om rje歟nju 鑑sopisa uo鑑vaju se secesionisti鑛arje歟nja. Djela 萫plina i Liebenweina koja su bila zahva鎒na simbolizmom i secesijom, uti鑥 na razvoj doma鎖h slikara.

Umjetnost fin de sieclea odmah prihvataju lokalni slikari. Baltazar Baumgartl, u centar interesovanja postavlja pejza i rje歛va ga u stilskom rasponu izme饀 plenerizma i secesije, u prefinjenim, a istovremeno morbidnim tonalitetima ru瀒鑑stog, ljubi鑑stog, plavog, 瀠tog i zelenog.

"U Sarajevskom slikarskom klubu" kojeg osniva njema鑛i slikar Ewald Arndt-萫plin, kome su pripadali i njegov brat V Leo Arndt i Be鑜ija Max Liebenwein, u vremenu od 1897. do 1905. godine umjetni鑛i djeluje i Ivana Kobilca. Ona pokazuje veliki interes za folklorne motive, a u svom posljednjem djelu u Sarajevu, fresci Krista na Maslinovoj gori iz 1905. godine, djelu koje se nalazilo u protestantskoj crkvi, ona po svemu nastoji dose鎖 svoj uzor - Puvis de Chavannea. Njena djela u sarajevskoj sredini sklona su egzotici i simbolisti鑛oj predstavi, a sna瀉n crte koji nagla歛va liniju i povr歩nu umnogome je secesionisti鑛i.

Gabrijel Jurki je najzna鑑jniji predstavnik secesije u slikarstvu Bosne i Hercegovine kojemu je bila bliska njena simboli鑛a atmosfera, potom Bocklinove alegorije, a ponajvi歟 djelo Segantinija, posebno njegovi planinski pejza瀒.

Prakti鑞o, svi bosanskohercegova鑛i slikari koji su djelovali ili su se 歬olovali s po鑕tka ovog stolje鎍, pro歭i su kroz faze vi歟 ili manje obilje瀍ne simbolizmom i secesionisti鑛im stilizacijama.

Svoj prvi doticaj sa secesionisti鑛om arhitekturom Bosna je imala ve 1898. godine prigodom jubilarne izlo瀊e u Be鑥, kada njen paviljon projektira be鑛i arhitekt Joseph Urban. Romanti鑑rska vizija krajnje generaliziranog pogleda na islamsku umjetnost, rezultirala je takvim arhitektonskim hibridom koji bi mogao predstavljati bilo koju zemlju islamskog svijeta. Ali ono 歵o je ovdje novo i neobi鑞o je asimetrija kompozicije i stilizacije ornamenta koji je izveden u skladu sa novim stremljenjima secesionisti鑛og pokreta. Za evropskog arhitektu, islamska ornamentika, biomorfna, stilizirana, plo歯a, ve je kao takva antihistorijska, a novi Urbanov ornament samo je stilizacija ve stiliziranog biomorfnog oblika.

Stvarnim po鑕tkom secesionisti鑛e arhitekture u Bosni i Hercegovini smatra se 1900. godina kada se po prvi put javljaju projekti i ostvarenja sa svim obilje瀓ima novog umjetni鑛og pokreta. Tada sarajevski arhitekt Carlo Panek, za Svjetsku izlo瀊u u Parizu 1900., projektira paviljon Bosne i Hercegovine, sa namjerom da oslika karakteristi鑞e etape kulturnog razvoja zemlje. On stvara simboli鑑n sklop graditeljskih oblika iz razli鑙tih perioda, gdje dominiraju oblici islamske umjetnosti. Secesionisti鑛e elemente nalazimo u stiliziranoj biomorfnoj ornamentici prizemnih dijelova eksterijera, a znatno vidljivije u samom eksterijeru. Arhitektonski elementi samo su izvedeni iz islamske umjetnosti, a nisu preuzeti; zmijolike linije, floralna dekoracija i dinamika motiva, u potpunosti izra瀉va duh secesionisti鑛e umjetnosti. Ono 歵o ovo djelo 鑙ni posebno zanimljivim je 鑦r氭e upori歵e u tradiciji, tj. visok stupanj identifikacije djela i onog 歵o ono predstavlja. Paviljon ima vrijednost heraldi鑛og znaka sa jasnim atributima pripadanja mjestu kojeg predstavlja. Ovdje se pro歭ost dosljedno po歵uje, a ma歵a dolazi do izra瀉ja tek u slobodnom razvoju plo歯e biomorfne dekoracije koja je po duhu secesionisti鑛a, ali je na takvim mjestima da je do瀒vljavamo vi歟 kao neku vrstu orijentalne fantazije.

Secesiju, kao arhitektonsku pojavu mo瀍mo pratiti u Sarajevu od 1901. godine kada je dovr歟na stambena zgrada Obala 22, po projektu arhitekte Vanca歛. To je ugra餰na jednokatnica sa osnovom koja se razvija oko centralnog kvadrati鑞og hola sa monumentalno postavljenim stepeni歵em, a 歵o je osobito zna鑑jno, ta dispozicija logi鑞o se projicira u rje歟nju pro鑕lja. Najvrijednija i najve鎍 centralna dvorana na katu jasno je nazna鑕na centralnim doksatom. Time je plasti鑞ost pro鑕lja postala organski dio cjeline.

Dominantan ornamentalni motiv je cvijet suncokreta kojeg Vanca ovdje koristi iznad otvora kata, a kasnije 鎒 ta tema u njegovim djelima biti i dalje razvijana.

Vanca歟vo poznavanje be鑛e secesije vidi se i u primjeni takvih dekorativnih elemenata koji su samo ovdje tipi鑞i. Takav ornament je medaljon, stran antihistorijskom shvatanju nove umjetnosti, ali ga on koristi bez ustezanja da pospje歩 semiolo歬a zna鑕nja arhitekture objekta. Ugra餰na dvokatnica u Ferhadija ulici br. 27 projektirana je 1902. godine za apotekara Schlesingera i na njoj se u krajnjim osama pro鑕lja pojavljuju veliki medaljoni sa likovima Eskulapa i Higije, simbolima farmacije. Tema cvijeta i lista, ljekovitog bilja bez izuzetka, dominira pro鑕ljem, pa su 鑑k i elementi od kovanog 瀍ljeza na kapiji izvedeni u oblicima kamilice. Grbolika forma na cvijetnoj podlozi ispunjava visinu kordonskog vijenca u 歩rini donjeg centralnog otvora nedvojbeno govore鎖 o nekada歯joj namjeni prizemlja.

Radovi u duhu ma餫rske secesije su malobrojni. Me饀 njima isti鑕 se vila u Petrakijinoj ulici br.11 iz 1903. godine.

Keramika sa cvijetnim motivima koja pokriva ravna gabla i zonu zida ispod vijenca, sude鎖 po karakteristikama modre boje poti鑕 iz 鑥vene tvornice Miklos Zsolnaya iz Pe鑥ha.

Tokom prvih osamnaest godina ovog stolje鎍, secesionisti鑛a arhitektura u Sarajevu pro歭a je cjelokupan proces svog razvoja, od ranih rje歟nja koja vi歟 pokazuju razvoj dekorativnog stila do arhitektonskog, pa do strukturalnog poimanja nove umjetnosti 歵o je vodilo sna瀗oj redukciji ornamenta i takvih rje歟nja koja nagovje歵avaju Art Decco ili su po mnogo 鑕mu rana Moderna. Do sli鑞ih rezultata do鎖 鎒 i onaj paralelni tok koji svoj razvoj zasniva na ideji tradicije, uvjeren da 鎒 njeguju鎖 regionalni stil osloboditi se uop鎒nog historicizma i dosegnuti apsolutnu vrijednost graditeljstva.

Najreprezentativniji izraz secesionisti鑛a arhitektura u Sarajevu dosegla je objektom Po歵e iz 1907. godine, arhitekte Josipa Vanca歛. Njena pozicija u gradskom tkivu nalagala je monumentalan, sve鑑n i dostojanstven arhitektonski izraz. Sasvim razlo瀗o, jednu novu funkciju njen graditelj realizira u tada aktualnom stilu, a uva瀉vaju鎖 uvjete lokacije samo kompozicijom, gotovo baroknom, daje adekvatan izraz tada veoma zna鑑jnom javnom objektu. Ovdje su primijenjena sva napredna tehni鑛a rje歟nja. 奱lter hala kao centralni prostor dimenzija 40x15 metara pokriven je re歟tkastom 瀍ljeznom konstrukcijom, a stakleni pokrov daje potpunu zenitalnu rasvjetu. Opremljen tada najsuvremenijim instalacijama kao 歵o je centralno grijanje toplim zrakom, a povezan sa 瀍ljeznicom krakom pruge koja je ulazila u samo njeno unutarnje dvori歵e, ovaj po歵anski objekt predstavlja cjelovitu arhitektonsku interpretaciju odre餰ne funkcije.

Na objektu Titova br. 80, arh. Kneschaurecka iz 1913. godine ve dominira povr歩na okvira nad punim zidom, 歵o je bilo mogu鎒 ostvariti primjenom armiranog betona 歵o je sasvim vidljivo po dimenzijama konstruktivnih elemenata. Konstrukcija i primijenjeni materijali direktno su uvjetovali artikulaciju pro鑕lja, a to je ve princip savremene arhitekture. Ali po op鎜j koncepciji masa, simetri鎛osti pro鑕lja, naglaska ugla kupolom i primjeni atike iz sasvim dekorativnih razloga, ovo djelo se oslanja na pravila arhitekture historicizma. Po svemu, ovaj objekt stoji na kraju secesije ili na po鑕tku Moderne.

Na nadgrobnim spomenicima utjecaj secesionisti鑛e forme ponajvi歟 se ogleda u oblikovanju zaglavnog kamena u vidu elipti鑞o zavrsene stele pri 鑕mu se krajevi elipse spiralno u瀕jebljuju sugeriraju鎖 volute. Na slo瀍nijim kompozicijama porodi鑞ih grobnica obi鑞o pri uglovima kamenih ploha urezuju se stilizirane cvijetne forme sa ogradama oblikovanim u kovanom 瀍ljezu, ukra歟nim obiljem floralnih motiva.

Najvrijedniji spomenik nadgrobne arhitekture u duhu secesionisti鑛e umjestnosti je spomenik Silviju Strahimiru Kranj鑕vi鎢 na katoli鑛om groblju u Ko歟vu. Spomenik je rad kipara Rudolfa Valdeca koji uklju鑕n u tokove secesije upravo u ovom djelu unosi u na歟 kiparstvo simbol. Predlo瀉k za spomenik bilo je Valdecovo ranije djelo "Sapeti Genij" iz 1898. godine koje u originalu nije sa鑥vano, ve samo na ovaj na鑙n, tj. posredno.

Uloga bimorfnog dekorativnoplasti鑞og oblika u arhitekturi sarajevske secesije bila je velika. Od samog po鑕tka uo鑑va se obilna primjena floralnih motiva, ali u svemu tome nedostaje ona heraldika koju je ustanovio simbolizam. Premalo je primjera koji se zaista mogu "鑙tati" ili racionalno protuma鑙ti. Mogu se primijetiti karakteristi鑞i oblici cvijeta djevi鑑nskog krina, kojeg je do perfekcije u stilizaciji doveo slikar Carlos Schwabe, zatim omiljenog cvijeta "Stila 1900-e" - perunike, 歵o se 鑕sto javlja na platnima Alfonsa Muche i nakitu Ren, Laliquea, orhideja 鑕stih na vazama Emile Gallea, ljubi鑙ca koje su za simboliste cvijet Lezbosa, ali ponajvi歟 ima blje歵avog suncokreta i lista kestena. Izgleda da tek nastaju鎍 bur瀘azija jo uvijek nije imala vremena da pati od "estetskih migrena" tuma鑕鎖 suptilne poruke nekakve heraldike du歟vnih stanja.

Zavr歟tak tako 鑕stih lizena secesionisti鑛e arhitekture 鑙nili su maskeroni, 鑕sto i u polju parapeta, ponekad glava Me饀ze ili Flore, a cjelovito ljudsko tijelo, prete瀗o mu歬o, ponajvi歟 u funkciji Atlanta koji izrasta iz zidne mase da pridr瀒 doksat.

Secesionisti鑛a arhitektura Sarajeva, uz neznatne izuzetke produkt je utjecaja be鑛e kulturne sredine, mada je me饀 191 upisanim studentom na Wagnerschule, bio samo jedan Bosanac, Sarajlija Kurt Braun. Mada bosanskohercegova鑛a arhitektura nije ostvarila neke direktne veze sa ovom 歬olom, svojim graditeljskim naslje餰m Bosna je postala zanimljiva tek razvojem onog wagnerijanskog "genius loci", jedne od va瀗ih tema ove 歬ole koja se bazira na ideji o opleminjivanju samonikle arhitekture. Studije Ernsta Lichtblaua bilefsu analiti鑛a priprema neophodna za razvoj novih metoda oblikovanja bez direktnih prakti鑞ih posljedica na razvoj arhitektonske misli, ali su posredni utjecaji bili zna鑑jniji. Studijama arhitekture Bosne i Hercegovinei projektima koji njenu ba歵inu kreativno interpretiraju, a nastalim 1904. godine, on daje teoretsku podlogu na kojoj 鎒 se ve narednih godina graditi ideja o "bosanskom slogu".

Posebnost umjetni鑛o-stilske veze sa tradicionalnim graditeljstvom na tlu Bosne i Hercegovine je u tome 歵o klasi鑞o obrazovan evropski arhitekt svoje poimanje umjetni鑛og izraza i ne dovodi u vezu sa stilskom pojavom koja je produkt druga鑙je civilizacije. Za njega je ina鑕 stilski definirana osmansko-turska umjetnost izvan standardnih umjetni鑛ih kriterija, ekscentri鑞a, pa time i antihistorijska, te podatna da se njome obogati vlastiti izraz bez bojazni da se u餰 u neki novi eklekti鑛i odnos.

Austrougarska uprava je od samih po鑕taka svoje vlasti pokazala svestran interes i brigu za na歟 historijsko naslje餰. To se o鑙tovalo u dono歟nju odgovaraju鎖h gra餰vinskih propisa pa sve do snimanja tih spomenika, 鑑k izrade regulacionog plana Ba氳ar歩je, koji u ovom periodu nije bio dovr歟n.

U velikom po瀉ru na prostoru Ba氳ar歩je koji se dogodio 1879. godine, izgorjele su 304 ku鎒, 434? du鎍na i 135 drugih objekata u 36 ulica. Od zna鑑jnijih objekata izgorjele su 鑕tiri d瀉mije, katoli鑛a crkva, njema鑛i konzulat, Taslihan, 衭lov han, Hanikah i sinagoga. Austrougarska uprava je tada iskazala visok stupanj brige za kulturna dobra, osobito ona koja su dokument kulturnog identiteta svakog naroda i odlu鑙la se za postupak koji je u to doba bio revolucionaran, rekonstrukciju ansambla. Taj postupak 鎒 postati legitimnim metodom tek u periodu aktivne za歵ite, tj. u periodu od II svjetskog rata do danas. Razlog za takvo opredjeljenje mo瀍mo na鎖 i u visokom stupnju kulturne tolerancije i uva瀉vanja posebnosti historijskog razvoja raznih naroda. Uvi餫ju鎖 da je jedan od primarnih kriterija gradograditeljstva u osmansko-turskom periodu - stalnost kroz promjenu, na歭i su sasvim razlo瀗im da obnove ono 歵o je u po瀉ru nestalo u ime onog principa stalnosti. Zato i danas podru鑚e Ba氳ar歩je smatramo jednim zna鑑jnim fragmentom u kontinuitetu razvoj a grada, a nikako modelom u stvarnom mjerilu. Pri tome je morfolo歬a struktura podru鑚a kao i planska osnova u potpunosti ista. Prema tome, u odnosu na ambijent ovaj zahvat je rekonstrukcija, u mjerilu grada to je restauracija njegove morfolo歬e strukture, a u regionalnom mjerilu to predstavlja konzervaciju tipolo歬e odlike jednog od na歩h naselja.

Stalno prisutna ideja "genius loci" rezultirala je i razli鑙tim smjerovima Wagnerove 歬ole. Jedan broj studenata te瀒 da kroz funkcionalnu organizaciju kriti鑛i dosegne vrijednosti regionalne arhitekture. Tako po鑕tkom ovog stolje鎍 nastaju projekti savr歟no prilago餰ni regionalnoj arhitekturi, ali i dalje moderni.

Najsuptilnije interpretacije na歟g naslje餫 nalazimo kod Ernst Lichtblaua koji je izvjesno 1904. godine, posjetio Bosnu kada je uradio ve鎖 broj skica koje su publicirane. Ti crte瀒, li歟ni sporednog likovnog efekta bile su male arhitektonske studije karakteristi鑞ih oblika, te su kao takve bile dobra podloga za projekte. Ernst Lichtblau formu kreira ve na osnovu povr歯e percepcije li歟ne nebitnih arhitektonskih detalja, pri 鑕mu elementarnu formu uklapa u moderne strukture koje postaju okvir tradicionalnim.

Op鎍 slika jednog orijentalnog grada sa izrazitom hijerarhijom i jasnim arhetipskim oblicima njegove morfolo歬e strukture bila je dovoljno sna瀗a da se nametne. Zato nije bila rijetkost da se duh mjesta osjeti i na mnogim, po svemu secesionisti鑛im rije歟nim zgradama. Analizom pro鑕lja doma "Napredak" iz 1913. godine, arhitekte Dionisa Sunka, uo鑑va se nagla歟n osje鎍j za vrijeme i prostor u kome objekat nastaje. Izvjesno je da se graditelj prethodno upoznao sa osnovnim karakteristikama lokalne tradicionalne arhitekture koju apostrofira elementima pro鑕lja. Njegova sklonost da arhitekturom izrazi duh mjesta o鑙tovala se i u drugim sredinama. Na njegovom natje鑑jnom radu za novu sveu鑙li歯u knji瀗icu u Zagrebu iz 1909. godine, prepoznatljivi su lokalni gornjogradski motivi, a mansardni krov biskupskog sjemeni歵a u 衋kovu u tada sasvim suvremenim oblicima kasne secesije dat je samo zato da se ostvari prisniji stilski odnos sa postoje鎖m biskupskim dvorom. Tipi鑞o vertikalnu ra氳lanjenost sarajevske ku鎒 na masivno prizemlje i lagani kat, na zgradi Napretkovog doma njen graditelj Sunko sugerira kamenom oplatom sve do prozorske klup鑙ce prvog kata 鑕mu kontrastira glatke malterisane plohe olak歛ne velikim otvorima i razvijenim volumenima. Kompoziciju smiruje sna瀗o isturena streha, a krov velike povr歩ne i nagiba zavr歛va kupola. Iako prizemlje ima velike otvore, ono se do瀒vljava kao masivno, djelimi鑞o zbog simetri鑞e kompozicije gdje je ulaz u aulu kino-sale smje歵en u srednju osu znatno ni瀒, nagla歟n plitkim i punim trokutastim zabatom, ali i time 歵o su izlozi na dvije tre鎖ne svoje visine bili presje鑕ni staklenim strehama. A to je motiv 歩roke kapije stambene ku鎒, izrezane u zidnoj masi i obavezno natkrivene strehom. U ravni katova dominiraju dva simetri鑞o postavljena doksata, a sve povezuje sna瀉n potez strehe. Krovna kupola na osmerougaonom tamburu sa kru瀗im otvorima pokrivena je limom sa nagla歟nim spojevima, poput kubeta monumentalnih osmansko-turskih gra餰vina. Ona nema drugu funkciju osim dekorativne, te je poslu瀒la kao izvrstan postament figuri "Croatia".

Iako se radi o sasvim secesionisti鑛om djelu, analiziraju鎖 kompoziciju cjeline ne mo瀍mo se oteti dojmu da autor nastoji, pa i uspijeva, uspostaviti dijalog sa duhom mjesta. Na perspektivnoj skici zgrade"Napredak" objavljenoj u stru鑞im 鑑sopisima, Sunko crta i susjedni objekt sa karakteristi鑞im doksatom, a pozadinu sa prepoznatljivom strukturom stambene zone - mahale, mada se ova u datoj projekciji ne mo瀍 sagledati.

Zanimljivo je i to da zgradu ukra歛vaju dva alegorijska kipa "Prosvjeta" I "Snaga" koja lankiraju srednju osovinu, a djelo su Roberta Frange歛 Mihanovi鎍, izvedene kao prve secesionisti鑛e skulpture na arhitektonskom objektu u na歟m graditeljstvu.

Ovaj objekt je tokom 鑙tave svoje historije bio jednim od sredi歵a kulturnog i javnog 瀒vota grada Sarajeva. Jo 1913. godine otvoreno je kino tada nazvano"Imperijal" sa predstavom-filmom "Stradanje Pompeja", a kasnije je ovaj objekt udomio kazali歵e, kabare, brojne izlo瀊e, tribine, predavanja ...

"Salomova pala鑑" nastala 1912. godine, kao djelo arhitekte Rudolfa T鰊niesa ima izrazito horizontalnu podjelu svog pro鑕lja. Jedinstvenim rje歟njem obuhva鎒no je prizemlje i I kat sa bogatim i dubokim reljefom u vje歵a鑛om kamenu, a u jakom kontrastu je zona gornjih katova u glatkom malteru li歟na ja鑕 dekorativne plastike. 奿roki uli鑞i front ove stambene trokatne pala鑕 ritmiziran je sa devet prozorskih osa. Srednje tri, u donjoj zoni imaju 歩roki, lu鑞o zasvo餰n pasa. Ovaj srednji dio uokviruju dva trostrani鑞a doksata zavr歟na kratkim stubovima na kojima le瀒 limom pokrivena kupola 歵o djeluje poput altane. Donji dio dvoeta瀗og masivnog plana nosi dubokorelje nu secesionisti鑛u dekoraciju. 奿roki poput talasa uskovitlani listovi predstavljaju okvire figurama izme饀 otvora I kata. Osam figura u prirodnoj veli鑙ni postavljene na konkavnu glatku pozadinu uokvirenu pozla鎒nim astragalom daju likove ljudi Bosne i Hercegovine u narodnim no歯jama hrvatskog, srpskog i muslimanskog gradskog i seoskog stanovni歵va.

Izrazita odlika sarajevske secesije je transponiranje karakteristi鑞ih arhitektonskih elemenata ve postoje鎒 arhitekture kao i principa komponiranja arhitektonske cjeline. Doksat je 鑕st motiv u raznim arhitekturama, ali se ovdje njegova interpretacija zaista oslanja na uzore zate鑕nog graditeljstva. I u ovoj arhitekturi on ima istu ulogu; uvijek obilje瀉va najzna鑑jniju stambenu prostoriju, a otvori na njemu razdvojeni su samo uskim stubi鎖ma tako da ih do瀒vljavamo kao kontinuiranu prozorsku traku.

Visok stupanj interpretacije duha tradicionalne stambene arhitekture uo鑑va se na stambenoj dvokatnici u ulici Franjeva鑛a br. 2, gra餰noj 1910. godine. Samo u jednoj ravni uli鑞og pro鑕lja ostvareni su karakteristi鑞i kompozicioni principi, bez la瀗ih i romanti鑑rskih ustupaka. Onaj tipi鑑n dojam napetog i dinamiziranog volumena kojeg smiruje sna瀗o istaknuta streha bosanske stambene zgrade ovdje je sugeriran vje歵om modelacijom jedinstvene fasadne ravni. Po tome ova zgrada predstavlja jedan od najvrijednijih primjera prilago餫vanja secesije lokalnom duhu pri 鑕mu kreativnost ostaje nesputana.

U suvremenoj umjetnosti Bosne i Hercegovine do danas se osje鎍 nagla歟no kreativan odnos prema transponiranju vrijednosti naslje餫, naravno uvijek primjeren vremenu. Mo瀍 li jedan umjetni鑛i izraz za鑕t spontano, romanti鑑rski, imati snagu da tako dugo traje i daje dobre rezultate? I historicizam je ovdje imao dobra ostvarenja, ali se njegova evolucija ne de歛va, pa 鑑k ni u novije doba kada su citati legitiman postupak najsuvremenije arhitektonske misli.

Po鑕tkom ovog stolje鎍 u Bosni se sasvim legitimno razvija historicizam u gotovo svim pojavnim oblicima, maurska arhitektura gotovo paralelno sa historicizmom, ali uz vje歵u interpretaciju naslje餫 u smislu pravilne artikulacije prostora koji su postali dijelom memorije njenih stanovnika i kona鑞o secesija, po svojim uzorima prvo be鑛a, a onda vi歟 vezana za tradiciju, tj. prilagodena uvjetima mjesta. Sve te pojave oslikavaju duhovnu preorjentaciju ka Zapadu, ali bez grubih prekida sa kulturnom pro歭o氭u.

Vrijeme do pojave evropske Moderne, univerzalne i jednake za sve, trebalo je ispuniti nekim izrazom, lokalnim i pomirljivim, u kome bi svi stanovnici na歭i identitet svoje duhovnosti. Naznaku toga nalazimo ve kod one secesije koja svoj izraz gradi na odlikama naslje餫, ali to nije bio izraz univerzalnog, ve te瀗ja da se uklopi u kontekst mjesta 歵o je samo jedna, istina va瀗a odlika tradicionalnog graditeljstva. Maurska arhitektura ve po svojoj metodi formiranja arhitektonskog sklopa ograni鑑vala se na monumentalne objekte tematski ograni鑕nog programa, i na sadr瀉jima koji nemaju odre餰nu historijsku podlogu, pa tako maurski slog gubi na arhitektonici u korist bespotrebne, istina slikovite dekorativnosti.

U svojim zvani鑞im oblicima umjetnost Bosne i Hercegovine bila je usmjerena zapadnoevropskim tokovima, a pokazala je sasvim o鑕kivano bogatstvo i raznolikost 歵o je bio produkt dvaju kultura. Uvjet za jedinstven, op鎒va瀍鎖 pogled na svijet koji bi rezultirao zajedni鑛im izrazom duhovnosti, nije se mogao ostvariti tako brzo, zato se morao tra瀒ti takav umjetni鑛i izraz koji bi pomirio sve suprotnosti, a bio prihvatljiv za sve. Posljedica toga je njegova posebnost i pojavnost samo na tlu Bosne i Hercegovine, ali i to da su ga prihvatili, razvijali i osmi歭javali najbolji i naj歬olovaniji graditelji ovog perioda.

Regionalna posebnost uvjetovala je izraz "bosanski slog" ili "bosanski stil". Ovaj graditeljsko-umjetni鑛i izraz, nastao po鑕tkom ovog stolje鎍, nije zna鑙o nikakvu stilsku retardaciju ve nastojanje da se daljnjim razvojem graditeljske tehnike ostvare forme koje nisu citati ve kreativno izra瀍ne asocijacije na vi歟stoljetno naslje餰 Bosne. To svakako nije bio neki novi vid historicizma. Stilska pripadnost mu se ne mo瀍 鑦rsto definirati i odrediti, ve samo kulturna. Kao autenti鑑n izraz kulture odre餰nog naroda u odre餰nom vremenu, on je historijski samo dokumentarno, a ne u smislu replike ve vi餰nog, te ja za Bosnu to izvjesno njena rana Moderna.

U osnovi kulturne historije 鑙tavog 鑟vje鑑nstva je suradnja. Ono 歵o se u Bosni s po鑕tka ovog stolje鎍 smatralo naslje餰m, to zapravo i nije bilo, to je bila jo uvijek 瀒va tradicija. Zadr瀉v歩 oblike 瀒vota proiza歭e iz kulture i civilizacije islama, stanovni歵vo je u ve鎖nskom broju bilo i dalje sklono odre餰noj tipologiji prostora. Nije bilo otvorenog opiranja op鎒m napretku, ali je bila stalno prisutna te瀗ja ka pomirenju 瀍lja i mogu鎛osti na na鑙n koji bi simbolizirao najbolja iskustva dva, samo prividno opre鑞a svijeta.

Analogno iskustvima u oblasti filosofije, historije i kulture, izgleda sasvim razlo瀗im pitanje da li je ishitrena pojava importiranog evropskog historicizma u Bosni koja ga nije mogla prihvatiti. Mada se radilo o djelima provjerenih kvaliteta, za stanovni歵vo obilje瀍no islamskom kulturom to je bila sasvim nova, time i mlada kultura, 鑙ji su oblici u ovom kulturolo歬om milieu bili pozajmljeni. Historicizmu je nedostajao vitalitet u mjeri da to bude op鎒 prihva鎒na pojava od stanovni歵va u 歩rem obimu, te ga zaista mo瀍mo smatrati pseudomorozom - u smislu pojave kristalizacije, ali na krivom mjestu.

Spenglerove teze o razvoju arapske kulture u ovom slu鑑ju ne bi mogle biti doslovno preuzete, ovdje ve postoji kulturolo歬i de inirana sredina koja ne tra瀒 rje歟nje, ve joj se ono name鎒, ali posljedice su iste. To obja歯java gotovo istovremenu pojavu pseudomaurskog izraza koji svojim osvrtom na naslje餰 donekle do鑑rava povratak "staroj imovini". Zato 鎒 tek bosanski stil postati autenti鑑n izraz jedne kulture koja je spoznala da nije mlada, niti to ho鎒 biti, koja je spoznala vrijeme i mjesto svog postojanja da bi ga obilje瀒la stilom koji je izraz kontinuiteta. Istovremeno, taj stil je i aktualan, kao i drugi evropski pokreti rane Moderne.

Svoje bi鎒 i svoju definiciju ovaj stilski izraz jedne slojevite kulture ponovo je prona歛o u kulturi islama, ili ta鑞ije, u 歩rem smislu shva鎒nog proizvoda te kulture - sistemu 瀒vljenja.

Po鑕ci razvoja arhitekture bosanskog stila obilje瀍ni su prije svega insistiranjem na slikovitosti cjeline, ili ta鑞ije isticanjem onih arhitektonskih elemenata 鑙ja ishodi歵a doslovno poti鑥 iz na歟 tradicije, 歵o nije ba uvijek imalo logi鑛u povezanost sa strukturom cjeline. To slikovito poimanje bosanskog stila izvjesno je posljedica tada popularnog, ali i korisnog crtanja starih objekata i ambijentalnih cjelina. Osim likovne vrijednosti ovi crte瀒 su imali i vrijednost dokumenta. To su bile prve anatomske studije lokalne arhitekture koje su graditeljima pomogle da preciznije definiraju primarne likovno-kompozicione odlike stare arhitekture.

Josip Pospi歩l svoj izraz gradi na povr歯om osloncu na secesiju, ali istovremeno negira disciplinu elevacije takvog pro鑕lja. Njegovi kompozicioni elementi izvedeni su iz graditeljstva naslje餫. Slikovitost kompozicije bosanske ku鎒 on gradi elementima doksata, nagla歟nom strehom, sna瀗im korpusom krova sa bad瀉ma, temom verande..., ali naj鑕氭e samo u ravni pro鑕lja. Iako secesija formalno odbija vezu sa historijskim, Pospi歩l teme bosanske tradicionalne arhitekture postavlja kao primarne, da bi ostvario osnovnu kompoziciju masa.

Samo na projektima pojedina鑞ih stambenih ku鎍 on nalazi rje歟nja koja i osnovom i kona鑞im izgledom nose prepoznatljive crte doma鎒 stambene arhitekture. Zato se jedino projekti i realizacije porodi鑞ih i stambenih zgrada u njegovom graditeljstvu mogu prihvatiti kao bosanski stil.

Arhitekt Josip Vanca prvi je dao formulaciju "bosanski slog" vjeruju鎖 da postoji specijalni bosanski na鑙n gra餰nja. Dobro se upoznav歩 sa tradiconalnim graditeljstvom, Vanca ve na prijelazu stolje鎍 uo鑑va da je orijentalna arapska arhitektura tu餴nska, te da se razlikuje od na鑙na gra餰nja koje je, po njemu, u Bosni uistinski posebno. Postojanje turskih, pa 鑑k i bizantskih motiva u ovom slogu po Vanca歶 nije razlog da isti ne ostanu doma鎖 i narodni.

Od svih objekata koji su u doba autrougarske uprave nastali u Bosni, najbolje ideje bosanskog sloga, teoretski, ali i prakti鑞o, nose oni koje je oblikovao Josip Vanca. I u onim njegovim radovima koje svrstavamo u "mauri鑛e", uvijek se prepoznaje neka tema lokalne arhitekture. Po vlastitoj izjavi, prave realizacije oslobodene orijentalnih oblika, a oslonjene isklju鑙vo na doma鎢 tradiciju, ostvario je Vanca dogradnjom verande svom ranijem projektu, muslimanskoj 鑙taonici u Sarajevu iz 1888. godine, primjenjuju鎖 motive bosanskih divanhana. To je bio i najraniji primjer direktnog oslonca na tradiciju lokalnog graditelj stva i po prvi put to vi歟 nije samo aplikacija vi餰nog motiva, ve interpretacija odre餰ne i sasvim jasne arhitektonske teme.

Od 1909. godine Vanca radi vi歟 projekata zgrada u bosanskom stilu oslanjaju鎖 se na koncept osmanske gradske ku鎒 pri 鑕mu uspijeva uspostaviti kreativan dijalog sa naslje餰m.

Te瀒 problem oblikovanja javljao se na ve鎖m zgradama kolektivnog stanovanja, jer takvog uzora u tradicionalnoj arhitekturi Bosne nije bilo. I upravo na ovakvim temama Vanca napu歵a doslovno transponiranje elemenata naslje餫 razvijaju鎖 kreativnost na bazi spoznajnog, a ne vi餰nog i prepoznatljivog. Oblici gra餰vina dovedeni su u logi鑞u vezu sa unutarnjim prostorima koji se iz takvog odnosa lako 鑙taju. Ono 歵o je u njima tradicionalno, zapravo je tradicionalno poimanje logi鑛e veze funkcije, materijala i konstrukcije, 歵o neminovno reproducira i tradicionalni oblik. Prema tome, Vanca歟vi oblici nisu preuzeti, ve izvedeni iz tradicionalnog poimanja na鑙na gra餰nja. Zato za ove zgrade s pravom mo瀍mo re鎖 da po tipu pripadaju tradiciji, ali da nisu njeni modeli. Tip je vezan za oblik i na鑙n 瀒vota jednog dru歵va, te je za Vanca歛 sasvim logi鑞o bilo da tip postane osnova nove arhitekture, jer tip ne zna鑙 sliku ne鑕ga 歵o treba kopirati ili savr歟no imitirati, ve ideju koja 鎒 poslu瀒ti kao pravilo modelu. Model je predmet koga treba ponoviti onakvim kakav jeste, tip je naprotiv predmet prema kome svako mo瀍 zami歭jati djela, a da ova ne budu me饀sobno sli鑞a. Ova djela pripadaju ranoj Moderni i po shvatanju da individualnost gra餰vine svakako ovisi od forme, ali najvi歟 zbog toga 歵o je ta forma organizirana u jednom prostoru i vremenu. Obje komponente, prostor i vrijeme, ovdje su apsolutno 鑙tljive.

Oko 1910. godine dekorativnost u djelu 鑕歬og arhitekte Jana Kotere, dolazi sasvim u drugi plan u odnosu na strukturalno oblikovanje cjeline. Tada nosioci izra瀉jnosti arhitektonskog djela postaju me饀sobni odnosi volumena i pojedina鑞ih elemenata, a izrazito osje鎍nje za arhitektonsko oblikovanje o鑙tuje se u naglasku prostornih i povr歩nskih vrijednosti ostvarenih jednostavnim planovima i profilacijama.

Djelo, koje u potpunosti ima odlike Moderne 鑕歬i arhitekt Jan Kotera je realizirao u Sarajevu 1911. godine (zgrada Osiguravaju鎒g dru歵va "Slavija"). Njegovo rje歟nje, ve je gotovo sasvim li歟no dekorativnog znaka. Stilizirane glave - konzole na koje se oslanja kordonski vijenac i koje poput kapitela krase me饀prozorske stupce predstavljaju sna瀗u, 鑑k kubisti鑛u stilizaciju lika bosanskog seljaka.

Usporedbom razvoja Moderne u Bosni sa vremenski paralelnim tokovima u drugim srednjoevropskim zemljama, uo鑑vaju se odre餰ne metodolo歬e sli鑞osti, ali kona鑞i rezultati ne bi mogli izdr瀉ti pore餰nja, jer su im polazne pretpostavke proiza歭e iz pojma naslije餫 鑑k i civilizacijski opre鑞e. Geneza na歟g razvoja Moderne zapravo je slika jednog procesa kulturnog i umjetni鑛og preobra瀉ja orijentalnog civilizacijskog kruga u zapadni, istovremeno sa dru歵veno-ekonomskim transformacijama. Formulacija Moderne, samo je finale ovog procesa.



Svi podatci na stranici su uz dozvolu preneseni sa Sarajevo.ba

RajvoSa.com 2000 - 2015 Deki